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第一编本质论 1

一、文艺的源泉 1

1．社会生活是文艺的源泉 1

马克思论观念的东西不外是人脑中改造过的物质的东西 1

列宁论没有被反映者就没有反映 1

目 次 1

毛泽东论社会生活是文艺的唯一源泉 2

毛泽东论过去的文艺作品不是源而是流 2

鲁迅论描写神鬼的作品也是植根于社会生活 2

赵树理谈自己写作材料的来源 3

司马迁等论作家是在现实中有感而发 3

峻青论创作冲动源自生活实践 4

歌德论现实生活为诗人提供了“机缘”、“材料” 4

车尔尼雪夫斯基论文学不能脱离生活 5

2．生活真实与艺术真实 5

马克思论文艺的真实性 5

恩格斯论作者的使命在于对现实关系作真实的描写 6

列宁论文学贵在真实 6

庄子论“不精不诚，不能动人” 7

李贽论《水浒传》的生活真实和艺术真实 7

斯大林论写真实 7

黄越论生活中的事实不等于艺术的真实 8

鲁迅论《红楼梦》的价值在敢于如实描写、无讳饰 8

鲁迅论夸张与写真 9

鲁迅论艺术的真实非即历史上的真实 10

焦菊隐论舞台艺术创作中的生活真实和艺术真实 10

陆时雍论诗之真趣在意似之间，认真则又“死” 12

亚里士多德等论诗人与历史家的差别 12

圣·奥古斯丁论艺术的真实性成就于它所特有的虚假性 13

去掉的东西 14

莱辛论艺术的使命在于使我们不再发见在自然中希望 14

歌德论艺术家既是自然的主宰，又是自然的奴隶 15

巴尔扎克论艺术的任务不在于摹写自然，而在于反映 15

自然 15

别林斯基论艺术应创造出既源于生活又高于生活的作品 16

车尔尼雪夫斯基论艺术与纪事的异同 17

雨果论艺术真实与生活自然事实之不同 17

高尔基论“文学的真实是从同类的许多事实中提出来的精粹” 18

高尔基论怎样创造艺术的真实 18

二、文学的社会属性 19

1．文学与政治的关系 19

恩格斯论文学与政治的关系 19

毛泽东论文化与政治经济的关系 20

周恩来论文艺为政治服务的形式和特点 21

邓小平论文艺不可能脱离政治，但不继续提文艺从属于政治 22

胡乔木论文艺为人民服务比为政治服务更准确更清楚 23

瞿秋白论艺术是意识形态的得力武器 24

鲁迅论“为艺术而艺术”的后面往往隐藏着一种政治 25

态度 25

周扬论文艺和政治的关系，从根本上说也就是文艺和 25

人民的关系 25

车尔尼雪夫斯基论“纯艺术”论的虚伪实质 26

别林斯基论“纯艺术”论的虚妄之言 28

2．文学的阶级性 29

马克思恩格斯论有文字记载的历史都是阶级斗争的历史 29

马克思恩格斯论支配着物质生产资料的阶级，同时也 30

支配着精神生产的资料 30

马克思恩格斯论阶级社会中人的阶级性的复杂表现 31

恩格斯论作家、作品的阶级性 32

列宁论阶级社会中的人是有阶级性的 32

刘少奇论人的阶级性 32

鲁迅论作家、作品的阶级性 33

周扬论阶级社会里的任何文艺都有一定的阶级性 34

蒋孔阳论有一些文学作品，并不一定都反映作家的阶级意识 35

高尔基论“文学家是阶级的耳目与喉舌” 36

高尔基论生活材料具有抵抗作家的阶级的爱好和厌恶的偏向的能力 37

3．文学的人民性 37

列宁论艺术是属于人民的 37

毛泽东论文艺为人民服务 38

毛泽东论无产阶级对于过去的文艺作品，必须首先检查 38

其对人民的态度如何 38

周恩来论有人民性的东西才能够流传 39

周恩来论不要以为只有描写了劳动人民才有人民性 39

邓小平论人民是文艺工作者的母亲 40

狄德罗论艺术家要为不幸人洒同情之泪 41

鲁迅论文学如果背离了人民，就会被人民所唾弃 41

别林斯基论“人民”与“民族”之区别 42

高尔基论人民不仅创造了世界也创造了文学 42

4．文学的人性 43

马克思论人的本质 43

恩格斯论人的一切都是历史地发展的、有社会性的 45

费尔巴哈的以“爱”为核心的人性观 45

列宁论“自由、平等”的虚伪本质 46

毛泽东论“只有具体的人性，没有抽象的人性” 46

毛泽东对“人类之爱”的批判 47

周恩来论无产阶级的“人性” 48

周恩来论革命者的感情和理智 49

胡乔木论人性是具体的 50

孟子论人性 51

荀子论人之性恶 51

董仲舒论性有三品 52

鲁迅论文学不可能描写永久不变的人性 52

何其芳回忆毛泽东谈共同美感 53

梁实秋谈文学与人性 55

列宁论党的出版物的原则 56

5．文学的党性 56

毛泽东论革命文艺是整个革命事业的一部分 57

邓小平论党对文艺工作的领导 58

三、文学的社会作用 58

马克思论人的实践活动同动物的本能行为的本质区别 58

马克思论艺术能培养人的艺术趣味和审美观念 59

马克思论狄更斯等作家作品的社会作用 59

恩格斯论许布纳尔的一幅画比一百本小册子起的作用还要大 60

恩格斯论巴尔扎克的《人间喜剧》汇集了法国社会的全部历史 62

列宁论《怎么办》这种作品能使人一辈子精神饱满 62

钟嵘论诗歌的作用 63

班固论文学可“善民心” 63

孔子论诗歌的社会作用 63

斯大林论电影的教育作用 63

白居易谈“周衰秦兴”时，作诗不重社会作用的毛病 64

鲁迅论文艺“是引导国民精神的前途的灯火” 64

梁启超论欲新一国之民，不可不先新一国之小说 64

梁启超论小说有“熏、浸、刺、提”四力 65

莎士比亚论戏能使坏人供认自己的罪恶 65

狄德罗论艺术对人的感染教育作用 65

赫尔岑论剧院“是解决生活问题的最高法院” 66

杜勃洛留勃夫从萨米洛夫身上照见了自己的影子 67

车尔尼雪夫斯基论艺术的作用 67

别林斯基论“一个民族的诗歌是一面镜子” 67

季米特洛夫谈车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》影响了 68

自己的性格 68

高尔基论文学比哲学等更具说明作用 68

第二编作品论 69

一、作品的“外表”——语言 69

马克思恩格斯论语言是思想的直接现实 69

恩格斯论语言应简洁富有表现力 69

斯大林论语言是全民的、无阶级性的 70

毛泽东对“党八股”语言的批评 71

刘勰论语句的安排 72

毛泽东论学习语言的三条途径 72

苏东坡论语言的真正成熟在其淡雅 73

刘大櫆论“文贵简” 73

鲁迅论从活人嘴上采取有生命的词汇 73

郭沫若论怎样运用文学语言 74

茅盾论文学语言的基本要求 77

老舍论人物语言的个性化 78

老舍论运用语言要注重生活 78

冰心论语言要讲究音乐美 79

亚里士多德论恶劣的文风来自四种形式 79

贺拉斯论语言要因人物身分不同而相异 80

亚里士多德论语言的生动性来自使用比拟的隐喻和描绘能力 80

郎加纳斯论美妙的措辞就是思想的特有的光辉 81

但丁论俗语 81

狄德罗论戏剧人物语气的性格化 82

左拉反对没有创造性的语言 82

莫泊桑论语言的选炼 83

雨果论作家应该纯洁自己的语法 83

雨果论语言是发展的 84

歌德论语言表现思想要间接 84

普希金论学习人民口语 84

契诃夫论语言应简洁易懂 85

别林斯基论用字要准 85

托尔斯泰论理想的表达方法 85

高尔基论艺术作品必须有明确的语言和精选的字眼 86

高尔基论文学语言应该纯朴生动可感 86

阿·托尔斯泰论语言的产生 87

绥拉菲摩维奇论引用“粗话” 87

二、作品的“大脑”——主题 88

毛泽东论文学作品应反映新的人物、新的世界 88

周恩来论主题要鲜明 89

李渔论文之“主脑” 89

唐弢论主题的倾向性 90

王夫之论主题如统兵之帅 90

郑板桥论“意在笔先” 90

唐弢论主题与题材的关系 91

王朝闻论主题的涵义 91

王朝闻论深刻的主题来自反复的思索 92

黎汝清论主题思想 92

李国文论如何提炼主题 93

布瓦洛论发挥不能离开题旨 94

布瓦洛论“点”题要早 94

狄德罗论主题的交待应随剧情逐步完成 95

狄德罗论主题的“专制”地位 95

三、作品的“血肉”——题材 97

鲁迅论选材要严开掘要深 97

茅盾论题材的选炼 97

陆定一论题材的多样性 98

浩然论选材要“小气”“吝啬” 99

姚雪垠论大量资料是构成题材的基础 99

贺拉斯论要选择力能胜任的题材 100

布瓦洛论累赘无用的细节应一概不要 100

莫泊桑论选材要典型 101

渥兹华斯论题材的重要性 101

契诃夫论发现题材 102

绥拉菲摩维奇论选材 102

四、作品的“骨骼”——结构 103

刘勰论文意和文辞的安排 103

王骥德论创作犹造“宫室” 104

李渔论结构工作的重要及方法 105

姚雪垠谈《李自成》的结构 106

理由论报告文学的结构 108

亚里士多德论结构的布局方式 109

狄德罗论开场决定全剧 110

贺拉斯论作家应该懂得表现整体 110

雨果论要自然的秩序，不要造作的匀称 111

冈察洛夫论结构工作的艰辛 112

阿·托尔斯泰论结构先要确立中心 113

五、作品的“脉络”——情节 114

老舍论作品的情节安排 114

茅盾论安排情节“人物是本位” 114

周立波论情节应该曲折生动合乎逻辑 115

唐弢论情节要曲折深厚 115

高缨论情节要有特殊性 116

布瓦洛论剧情的纠结必须逐场继长增高 117

亚里士多德论情节要合情理 117

贺拉斯论凶杀、怪诞的情节只宜口述，不宜实演 117

狄德罗论情节要围绕主题来安排 118

莱辛论情节是由人物性格决定的 118

黑格尔论艺术只用符合理想的那一类“动作” 119

阿·托尔斯泰论情节来自沸腾的生活 119

高尔基论情节的涵义 119

六、文学作品的内容和形式 120

马克思论形式不能离开内容 120

恩格斯论形式与内容的不可分离 120

连续性 121

周扬论各类艺术的形式都具有相对的独立性和历史的 121

毛泽东论革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的 121

吴淇论诗之“内”“外” 121

统一 121

柏拉图论形式和内容的关系 122

歌德论形式的作用 122

别林斯基论内容和形式密不可分 123

高尔基论形式主义 123

布罗夫论什么是艺术的内容 124

毛泽东论文艺工作者要深入研究生活 125

马克思论研究必须充分地占有材料 125

1．生活积累的重要性 125

一、生活积累 125

第三编创作论 125

刘熙载论深入生活的重要 126

鲁迅论不处身“旋涡”中写不出好作品 126

茅盾论深厚的生活积累是创作的重要条件 126

黄宗英论作家出什么成果，要看存进了怎样的信息 127

歌德论熟悉自然，方能运用自如 127

黑格尔论创作依靠的是生活的“富裕” 128

雪莱谈自己诗歌养料的来源 128

冈察洛夫论他只能写自己熟悉的东西 129

果戈理论“我最近的著作都是我的心史” 129

屠格涅夫论作家必须把手伸向生活深处 130

高尔基论“见解”“视野”与社会经验成正比 130

辰浓和男论写一百行的报道，要用两千行素材垫底 130

2．生活积累的方法 131

马克思谈自己收集资料 131

列宁谈掌握资料的方法 131

王国维论既要“入乎其内”，又要“出乎其外” 131

鲁迅谈收集材料 132

茅盾论收集材料 132

茅盾论聚材要象“奸商”一样，只要是可称为“货”的便囤积起来 136

艾芜谈怎样获得文学的材料 137

秦牧论作家应该有“三个仓库” 137

车尔尼雪夫斯基论作家应超出自己的职业范围观察生活 138

莫泊桑论要善于发见别人未曾发见过的东西 138

福楼拜对观察事物的要求 139

乔治·桑论要多方面观察生活 139

二、作品构思 140

马克思论人们的活动是有意识的 140

刘勰论“草创鸿笔，先标三准” 140

茅盾论“写大纲” 140

姚雪垠论考虑开头应同时考虑作品的全部轮廓 143

王愿坚谈《七根火柴》的构思过程 144

黄飞卿谈怎样避免构思雷同 145

任大霖谈构思的“突破点” 146

布瓦洛论写作之前先要构思清楚 149

冈察洛夫谈自己构思和创作时的状态 149

法捷耶夫谈人物修正艺术构思的情况 150

奥洛什科娃论完美构思的条件 151

三、文学创作中的灵感现象 152

1．灵感的客观性 152

何其芳论灵感及其客观性 152

黑格尔论灵感及其起源 153

毛星论灵感是客观存在的 153

2．灵感的突发性 156

郭沫若论灵感来了，连摆正纸位的时间也没有 156

朱光潜论灵感是“突如其来”又“突如其去”的 157

毛星论灵感是突发的、非预期的 158

郎廷槐论灵感到来如兔起鹘落，稍纵则逝 159

袁守定论灵感得在俄顷，积在平日 159

3．灵感的亢奋性 160

陆机论写作的“感兴”、“机遇”来不可遏，去不可止 160

郭沫若谈自己创作时的“迷狂”之态 160

王汶石论灵感就象一支擦亮了的火柴，能使一切需用的生活记忆都燃烧起来 161

4．灵感的创造性 161

周扬论灵感到来是创作的最高境界 162

曹禺论灵感在创作中的重要性 162

柏拉图论不得到灵感就没有能力创造 163

四、文学创作中的思维活动 163

1．形象思维 163

马克思论想象在神话、传奇和传说文学中的作用 163

毛泽东论作诗要用形象思维 164

陆机关于形象思维的论述 165

刘勰论作家在创作时的想象特点 166

蔡仪论形象思维的三种方法 167

亚里士多德论想象与感觉、判断的关系 169

伏尔泰论消极想象与积极想象 170

李博论创造性想象 171

布罗夫论艺术想象的特质 175

涅陀希文论想象在艺术思维中的特殊地位 175

库勃拉诺夫论形象思维的主要特性 176

2．形象思维和抽象思维的关系 177

茅盾论形象思维和抽象思维在创作中交错进行 177

郑季翅论作家的思维和一般人一样必须经过抽象才能 178

进行 178

尼古拉耶娃论逻辑思维和形象思维的关系 179

郎加纳斯论情感要受理智的控制 179

五、文学形象及其塑造 180

马克思论不要把人物变成时代精神的单纯的传声筒 180

周扬论文学艺术的根本特点是借助形象表达思想 182

茅盾论写人物及其应注意的两个危险 182

玛拉沁夫论写人物 186

亚里士多德论刻划性格应合乎必然律或可然律 191

贺拉斯论人物性格须符合人物年龄 191

布瓦洛论人物要处处符合他自己 192

狄德罗论要根据人物处境决定人物性格 194

狄德罗论“没有两张叶子是同样绿的” 194

莱辛论刻划人物性格要保证其一致性和目的性 196

别林斯基论艺术与其他社会科学的区别 197

六、文学典型及创造 198

1．文学典型的概念、特点及其要求 198

恩格斯论典型同时又是一定的单个人 198

列宁论一般与个别的辨证关系 199

毛泽东论矛盾的普遍性和特殊性的关系 199

周恩来论典型同真实有区别 200

茅盾论“阿Q”这个典型 200

蔡仪论典型应以鲜明的个性体现有社会意义的普遍性 201

何其芳论典型的“共性个性统一说”，并不能解决关于典型的种种问题 202

歌德论理会个别、描写个别是艺术的真正生命 203

黑格尔论每个人都是一个整体 203

巴尔扎克论典型是“类”的样本 204

别林斯基论典型既是一个人，又是很多人 205

叶果罗夫论在典型中一般性并不排斥特殊性和个性 206

2．典型的创造 207

鲁迅论作小说要用模特儿 207

鲁迅论作家的“取人为模特儿”有两法 208

王国维论“有我”“无我”之境 209

别林斯基论描写的典型性在于从人物身上提取鲜明的本质特征 209

柯瓦辽夫论作家的艺术概括是以形象的形式表现出来的 210

托尔斯泰论观察同样的许多人，才能塑造出特定的典型 210

高尔基论文学典型是根据抽象化和具体化的法则创造出来的 211

七、文学作品的修改 212

曹植论世人著述，不能无“病” 212

刘勰论改章难于造篇 212

张炎论改之又改，方成无瑕之玉 213

唐彪论文章草创已定，须精思细改 213

鲁迅论文章写完之后，至少要看两遍 213

茅盾论最好的修改方法是到“活人”中间去 214

茅盾论自己检查自己 215

杜鹏程谈《保卫延安》的修改 217

布瓦洛论写作要慢慢推敲反复修改 218

布瓦洛论不要矫正太过 218

契诃夫论写完小说，应该把开头和结尾删掉 219

富曼诺夫论短篇小说象酒一样， “收藏”得愈久愈好 219

第四编方法论 221

一、创作方法与世界观 221

马克思论作家世界观的变化 221

恩格斯论世界观模糊不定对创作的影响 221

恩格斯论巴尔扎克的世界观和创作的矛盾 222

列宁论托尔斯泰的世界观和创作 222

毛泽东论马克思主义只能指导而不能代替创作 223

鲁迅论世界观与创作的关系 224

茅盾论创作方法的相对独立性 224

二、现实主义 225

马克思论英国现实主义作家的贡献 225

恩格斯论现实主义 225

茅盾论现实主义的产生及其共同点 226

亚里士多德论现实主义和浪漫主义的区别 227

乔治·桑论她与巴尔扎克创作方法的区别 227

福楼拜论他与乔治·桑创作方法的区别 228

高尔基论现实主义和浪漫主义 228

卢那察尔斯基论现实主义 229

高尔基论批判现实主义 229

三、浪漫主义 230

马克思对消极浪漫主义者的批评 230

格拉特科夫论写实主义 230

列宁论应当幻想 231

朱光潜论浪漫主义的特征 232

司汤达论浪漫主义 233

波特莱尔论浪漫主义 234

雪莱谈自己诗歌的浪漫主义因素 234

别林斯基论浪漫主义与“新艺术”之别 235

高尔基论浪漫主义的产生 236

日丹诺夫论革命的浪漫主义 236

卢那察尔斯基论浪漫主义的多样性 237

四、社会主义现实主义 238

斯大林论社会主义现实主义 238

周恩来论什么是社会主义现实主义 238

高尔基论社会主义现实主义必须描写第三种现实 238

法捷耶夫谈社会主义现实主义包含着革命的浪漫精神 239

五、革命现实主义与革命浪漫主义相结合 239

马克思恩格斯论现实与理想的结合 239

王国维论理想与写实 240

周恩来论革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合 240

刘勰论奇与真、华与实的结合 240

周扬论“两结合”艺术方法的提出及其意义 241

高尔基论浪漫主义与现实主义的“合流” 241

六、现代主义和自然主义 242

列宁论现代派 242

茅盾对现代派的评论 242

袁可嘉论西方现代派文学 244

高尔基论自然主义无力描写“具有人的全部复杂性 246

的人” 246

左拉论自然主义 247

丹纳论自然主义的美学原则 247

第五编风格论 249

一、文学作品的风格 249

马克思论应允许作家用自己的风格去写 249

恩格斯论海涅等作家作品的风格 250

毛泽东论要有中国作风和中国气派 250

周恩来论要有独特风格 251

曹丕论文学风格决定于作家个人气质 251

李卓吾论作家情性不同，作品风格也异 251

鲁迅论魏晋文章的风格及其成因 252

鲁迅论自己后期杂文的风格及其因缘 252

基础 252

屠隆论丰富的生活为文学风格的多样性提供了客观 252

茅盾论作品风格的着眼点 253

老舍论风格及其重要性 254

王朝闻论风格的共性与个性 254

唐弢论风格是成熟的标志 255

唐弢论民族风格的特点 255

亚里士多德论优良风格的要求 255

伏尔泰论从作家风格可以辨认民族和国籍 256

布封论风格即是本人 256

席勒论欧洲古代和近代文学的不同风格 257

歌德论风格是作家内心生活的标志 257

威廉·李卜克内西论马克思的风格 258

渥兹华斯谈自己作品的风格 258

二、文学的流派 259

马克思论前拉斐尔派 259

毛泽东论应允许多风格多流派并存发展 260

周扬论好的流派应当赞成 260

卢那察尔斯基论流派内部也应有多样性风格 261

三、文学的民族特点 261

马克思恩格斯论世界文学的形成 261

恩格斯论欧洲各民族语言的特点 262

毛泽东论艺术的民族形式问题 263

列宁关于民族文化的著名论断 263

毛泽东论新民主主义文化是民族的 264

周恩来论要以自己的东西为主 265

周扬论我国民族风格的形成与发展 265

茅盾论我国古典小说表现方法上的民族形式 265

朱光潜论歌德对各民族文学历史经验的总结 266

唐弢论我国民族风格的特点 267

伏尔泰论向外民族学习 268

丹纳论拉丁民族文学和日耳曼民族文学的区别 268

歌德论要了解外民族情况 268

果戈理论文学的民族性 269

别林斯基论作家是民族精神的代表 270

别林斯基谈作家的民族性应具有世界意义 270

法捷耶夫论鲁迅是中国的，又是世界的 271

第六编体裁论 272

一、文学作品体裁的分类 272

曹丕把文章分成四类 272

陆机把文体分成十种 272

蔡仪论艺术分类 272

亚里士多德论文艺的分类标准 276

别林斯基把文学作品分成三类 278

1．诗歌 279

毛泽东论律诗要讲平仄 279

二、各种文学作品体裁的特点 279

毛泽东论诗当以新诗为主体 280

白居易把诗的特征概括为八个字 280

谢榛论作诗本乎情景 280

王夫之论诗之情景 280

郭沫若论诗要有节奏 281

郭沫若论诗人是感情的宠儿 281

何其芳论诗的特点 281

朱光潜论诗之三要素 282

艾青论诗本于情 282

艾青论没有想象就没有诗 282

德谟克利特论诗人须有天才、灵感和热情 283

薄伽丘论诗的形成 283

薄伽丘论诗人须讲求表现技巧 284

马佐尼论诗的三种定义 284

马佐尼论想象是驾御诗之故事情节的能力 285

伏尔泰论什么是史诗 285

莱辛论诗人就美的效果来描写美 286

歌德论诗人 287

赫尔德尔论歌的本质是唱，而不是画 287

别林斯基论诗必须有思想 288

别林斯基论史诗 288

高尔基论真正的诗永远是心灵的诗 288

2．小说 289

鲁迅论小说的起源 289

茅盾论长篇小说和短篇小说的区别 289

老舍论短篇小说最需要技巧 290

歌德论中国古典小说 291

巴尔扎克论小说应该突破历史的局限 292

契诃夫论小说无需加进主观成份 293

别林斯基论长篇小说是社会的一面镜子 293

高尔基论短篇小说必备的条件 294

高尔基论学写小说应从短篇入手 294

3．散文 295

鲁迅论杂文 295

鲁迅论生存的小品文必须是匕首和投枪 295

巴金论什么叫散文 296

刘白羽论特写的特征 296

杨朔论写散文 297

亚里士多德论散文结构的形式 298

萧云儒论散文形散神不散 298

柯灵论散文是文学的轻骑队 298

师陀论散文忌“散” 298

莱辛论什么是寓言 299

4．戏剧 299

周恩来论剧本写作 299

周恩来论话剧 300

鲁迅论悲剧和喜剧 300

郭沫若论写历史剧 300

老舍论写戏须先找矛盾冲突 301

曹禺论写戏 301

瓜里尼论悲喜剧 302

亚里士多德论悲剧和喜剧 302

维伽论悲剧和喜剧的混合 303

高乃依论悲、喜剧的异同 303

狄德罗论戏剧台词的性格化 304

莱辛论喜剧的功用 304

5．电影电视文学 305

夏衍论蒙太奇 305

袁文殊论电影的特性 305

司徒兆登论电视剧 307

汉得森论电影符号学 308

贝拉·巴拉兹论电影剧本 308

吉甘论电影艺术的特性 308

第七编发展论 310

一、文学艺术的起源 310

1．文艺起源于劳动 310

恩格斯论劳动和自然界是一切财富的源泉 310

恩格斯论劳动创造了文艺产生的物质基础 310

墨子论人须先饱、暖、安，然后求美、丽、乐 311

王国维论歌舞之兴 311

常任侠论人类早期歌舞表演的各种动因 312

鲁迅论文艺起源于劳动 314

普列汉诺夫论劳动先于艺术 315

高尔基论语言艺术直接随着劳动而产生 316

2．文艺起源于摹仿、游戏、巫祝、感情传达 317

德谟克利特论艺术起子摹仿 317

亚里士多德论诗起源于摹仿 317

列夫·托尔斯泰论艺术起源于感情传达 317

席勒论艺术起源于力量过剩的游戏 319

厨川白村论文艺起源于象征的梦 320

二、文学发展与社会发展的关系 320

马克思论社会存在决定人们的意识 320

因素 321

马克思论艺术发展水平与物质生产水平的不平衡现象 321

恩格斯论经济并非是决定文学发展的唯一的、直接的 321

刘勰论时代和世情对文学的影响 322

库贝尔论时代与艺术家的关系 322

别林斯基论诗人和社会的关系 323

高尔基论民间创作与文学发展的关系 323

马克思恩格斯论人类历史发展的继承性 324

恩格斯论文化的继承性 324

毛泽东论现实的新文化是从古代的旧文化发展而来的 324

1．文学发展中的历史继承性 324

三、文学发展的继承与创新 324

陆机论文学的历史继承性 325

刘勰论文学发展中的继承与创新 325

叶燮论自《三百篇》至今，诗的承传关系 325

鲁迅论新文化与旧文化的承传关系 327

吕钟论文艺发展史是从内容到形式不断创新的历史 327

2．继承文学遗产的态度、原则和方法 328

马克思论对黑格尔哲学遗产的态度 328

恩格斯论对待文化遗产的态度 329

列宁论无产阶级对待文化遗产的态度和原则 330

列宁论怎样对待托尔斯泰文学遗产 330

毛泽东论对待文化遗产的态度、原则 331

周恩来论对待民族财富的态度和标准 332

毛泽东论衡量古代文化的标准 332

孟子论“尽信书，不如无书” 333

刘勰论继承前人与适应新变之法 333

叶燮论不可忽略古人，也不可附会古人 333

方董论诗“病”在窠臼 334

林昌彝论学之太似，反与古人远矣 334

袁枚论“学古”与出新 334

胡佩衡、胡橐论齐白石对待古人遗产的态度 335

胡适论我国文学遗产 335

鲁迅论传下去与剔出来 335

周扬论对待文艺遗产的原则 336

高乃依论对待古代悲剧的态度 336

卢那察尔斯基论遗产中既有瑰宝，也有糟粕 337

高尔基论不要担心古人会“抓住”学生的腿子 337

3．文学发展中各民族文学的相互影响 337

马克思恩格斯论历史在愈来愈大的程度上将成为全世界的历史 337

斯大林论无产阶级文化与民族文化的关系 338

毛泽东论对待外国文化的方针 338

鲁迅论学习外国文艺 339

普列汉诺夫论民族文学的相互影响 339

马克思论艺术能生产出欣赏美的大众 341

马克思论文艺具有审美价值 341

第八编鉴赏论 341

1．文艺欣赏的性质 341

一、文艺欣赏 341

梁启超谈阅读李商隐《锦瑟》等诗的感受 342

鲁迅论文艺并非只有少数的“优秀者”才能够欣赏 342

鲁迅论一切美术皆在使人兴感怡悦 342

茅盾论什么叫欣赏 342

蔡仪论艺术的美与欣赏者美感的关系 343

王朝闻论审美对象化的条件 343

康德论文艺欣赏的性质 345

狄德罗论什么是艺术鉴赏力 345

黑格尔论文艺欣赏的主体 346

厨川白村论文艺鉴赏 346

2．文艺欣赏的一般规律 347

马克思论欣赏者应具备的条件 347

马克思论思想感情不相通不能产生共鸣 347

恩格斯论欣赏的“移情”现象 348

刘勰论艺术鉴赏力的提高 348

沈括论观赏 348

鲁迅论文艺欣赏的主观差异性和客观一致性 349

葛洪论“用思有限者，不能得其神” 349

王夫之论文艺欣赏的主观性 349

鲁迅论经验不同不能产生共鸣 350

茅盾论欣赏主体对欣赏对象的选择 351

朱光潜论文艺鉴赏中的“移情”作用 351

朱光潜论人的心习不同对于同一对象的态度不同 352

王朝闻论艺术欣赏的心理过程 353

洪毅然论美感的心理过程 353

德谟克利特论大的快乐来自对美的作品的瞻仰 354

贺拉斯论鉴赏方法 355

伏尔泰论各民族的鉴赏趣味 355

狄德罗论快感和一个人的想象、敏感和知识成正比 356

歌德论不要把审美对象看得太死 357

歌德论鉴赏力的培养 358

席勒论审美主体要有身心感觉的必要条件 358

费尔巴哈论欣赏者要有一定的审美感觉和审美理智 358

别林斯基论欣赏者要能动地再创造 359

高尔基谈阅读福楼拜《一颗纯朴的心》的体验 359

二、文艺欣赏与文艺创作的关系 360

毛泽东论作宣传工作的人要研究宣传对象 360

茅盾论欣赏力和表现力的关系 361

王朝闻论艺术家要适应多数欣赏者的需要塑造形象 361

王朝闻论艺术欣赏既是再创造也是再评价 362

黑格尔论群众有权利要求在艺术中重新发见它自己 362

马佐尼论作家应该努力使普通人和有学问的人对他的 363

作品都满意 363

莫泊桑论不同读者对艺术家的要求 364

高尔基论作家要顾及读者的经验 365

列宁论理论批评要坚持历史唯物主义观点 366

马克思论要理论说服人得抓住事物的根本 366

毛泽东论文艺批评应当容许各色艺术品的自由竞争 366

一、文艺批评的性质、原则、方法 366

第九编批评论 366

孟子论文艺批评要知人论世 367

刘勰论审查文情，先标“六观” 367

胡乔木论要用民主的方法解决艺术中的是非问题 367

王骥德论论曲当看全体 368

鲁迅论批评必须好处说好，坏处说坏 368

刘勰论评价作品不要贵古贱今、崇己抑人 368

鲁迅论评论文章最好顾及全篇 369

鲁论论批评不能求全责备 369

周扬论应该允许和鼓励不同意见的自由争论 370

周扬论评价作品要谨慎 370

郭沫若论批评家要谋理性与感性的统一 371

郭沫若论批评家要爱憎分明 371

王朝闻论批评家不要替读者“走子” 372

伏尔泰反对学究式注释和论说 373

菲尔丁论读者有权批评不合口味的作品 374

菲尔丁论不要把书中某些情景误解为影射某人 374

普希金论文艺批评是一门科学 376

别林斯基对文艺批评的要求 376

二、文艺批评的标准 377

马克思论人民是作家的唯一判断者 377

毛泽东论文艺批评的标准 377

邓小平论衡量一切工作的根本标准 378

胡乔木论不要把作品的思想内容仅仅归结为政治观点、政治倾向性 378

曹丕论文以气为主 379

鲁迅论文艺批评家须有一定的“圈子” 379

孔子论删诗的标准 379

蒋孔阳论文艺批评中的艺术标准 380

王朝闻等论批评标准是历史的具体的 381

布瓦洛论只有后代的赞许才可以确定作品的真正价值 382

狄德罗论作品要为普通人所理解 382

杜勃罗留波夫论衡量作家或作品价值的尺度 383

列夫·托尔斯泰论好的艺术永远是所有人都能理解的 383

别林斯基论公众是文学的最高法庭 383

毛泽东论文艺批评是文艺界主要斗争方法之一 384

马克思论文艺批评的作用 384

瞿秋白论文学批评的用处 384

三、文艺批评的任务和作用 384

王朝闻论批评家和作家的关系 385

贺拉斯把文艺批评比作磨刀石 385

鲁迅论文学批评家的任务 385

别林斯基论文艺批评的任务 386

杜勃罗留波夫论文艺批评的任务、作用 386

狄德罗论天才的艺术家也需要批评的帮助 386

普列汉诺夫论别林斯基对帮助理解普希金的诗所起 387

普列汉诺夫论批评家的任务 387

的作用 387

契诃夫论文艺批评的作用 387

四、文艺批评家的修养 388

斯大林反对只给文坛“要人”的作品作序 388

鲁迅对于批评家的希望 389

贺拉斯论批评家要不怕得罪人 392

狄德罗论评画人必备的条件 393

普希金论批评者要热爱艺术 393

亚里士多德论文艺欣赏中的理性活动 555