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题词&谷长春 1

题叙 1

第一章　绪论：阐发自身 2

一、世纪末的惊诧 2

二、把握非常规的常规 11

（一）注意现象与本质的关系 12

（二）注意广纳与独创的关系 13

（三）注意偶然与必然的关系 14

（四）注意个性与共性的关系 15

三、比较戏剧中的戏剧 17

四、阐发体系外的体系 20

第二章　本体论Ⅰ：哲学意味 24

一、“二人”的哲学命题 24

（一）引论 24

（二）论“二人” 26

1．“二”与“二人”的哲学内涵 26

2．“二人”与男女 27

3．“二人”与“千军” 29

4．“二人”的局限性与变通性 32

二、“转学”的“半·变·活”之髓 34

（一）论“半” 35

1．“半”字哲学的精神实质 35

2．“半进半出”的人物意象 37

（二）论“变” 40

1．“变相”的变 41

2．“夸张”的变 44

3．变中有不变，不变中有变 46

（三）论“活” 47

第三章 本体论Ⅱ：演剧体系 51

一、“演人物又不人物扮”（上）——形态本体与美学规律 51

（一）引论 51

（二）“不人物扮”与“人物扮”的审美差异 52

（三）“演人物又不人物扮”的审美形态 55

1．“二人”与“角”的阐释 56

2．“二人演一角”的“身外之身” 57

3．“一人演多角”的形神互转 62

4．单出头的“心理图象” 67

5．拉场戏“场”的韵外之致 70

（四）“演人物又不人物扮”的美学表象 76

1．“做比成样”的戏剧观 76

2．“叙事”与“代言”的和谐一体 79

3．戏剧性与舞蹈化的统一 84

4．音乐，歌舞的统帅 87

5．空白空间的神韵 90

6．主从大于均等 93

7．审美中介之把握 95

8．象征之意蕴 97

9．心悟之约 99

10．自我相关，自我缠绕 101

（五）“演人物又不人物扮”的审美溯源 104

1．传神说 105

2．虚拟说 106

3．假定说 107

4．间离说 107

二、“演人物又不人物扮”（下）——主观形象与“剖象表现” 109

（一）引论：“表现”的内涵与主观形象 109

（二）剖象表现：艺术本体的基本形态 111

（三）自我表现：演剧结构“活”的神态 116

1．“自我表现”的技巧 117

2．“自我表现”与“活”的结构 117

第四章 本体论Ⅲ：双向交流 121

一、剧场，观众的心理空间 121

（一）“二人”与观众 121

1．“二人”与第三人 121

2．观众滋养了“二人” 122

3．“二人”站在“万人”中间 124

（二）剧场与心理场 125

二、交流的审美心理 129

（一）美在交流 129

（二）默契与贴心 130

（三）解意与心理定势 133

1．“二人”之美产生于“被接受” 133

2．心理定势稳定了“二人” 136

（四）情境与真实感 138

（五）身上有功夫，心里有观众 145

三、走进观众心理的变通 149

（一）亦远亦近，亦亲亦疏 149

（二）是相非相，若有若无 151

（三）时断时续，可内可外 152

第五章 整合论：“动”的章法一、生动的剧目结构体系 156

（一）引论：以静观动 156

（二）传统结构的表达方式 161

1．会意传神的“中轴” 162

2．尽情尽美的“糖葫芦” 164

3．“中轴”与“葫芦”的组合 165

（三）传统结构的美学规律 166

1．全程景与单一体的高度结合 167

2．疏与密和浓与淡的辩证统一 168

3．“虚中实”与“显中隐”的互相映衬 168

4．戏中戏与戏外戏的巧妙穿插 172

5．甜中酸与悲中喜的合理夸张 177

（四）传统结构与观众审美期待 178

二、杂糅的动态整合精神 180

（一）引论 180

（二）杂糅的审美意识 185

（三）杂糅的纵横兼纳 186

1．一部杂取、兼纳、滚动的历史 187

2．一台杂糅、百味的文艺晚会 189

（四）杂糅的主体整合 191

1．“百戏百艺皆备我身”，是艺术整合的物质基础 191

2．即兴性、随意性，艺术整合的文化心灵 193

三、灵动的装饰艺术意志 198

（一）装饰与艺术本体 199

（二）装饰与新舞台意识 202

（三）装饰与“彩扮”的演员 209

（四）装饰与道具象征物 212

（五）装饰与“动”的结构 216

第六章 风格论：滑稽精神 220

一、作为风格的滑稽传统 220

（一）引论：风格即本质 220

（二）风格的艺术史源 222

1．“苦中作乐”的群体性格 222

2．“民间诗”的谐趣史 225

3．“务在滑稽”的历史观照 227

（三）滑稽风格的艺术基因 229

1．唱乞艺术 230

2．群乐艺术 232

3．笑话艺术 235

二、“丑”与“丑角艺术” 238

（一）关于“丑” 238

（二）关于“丑角艺术” 241

1．一个说法 241

2．“丑角艺术”与“唱丑的” 242

（三）“丑角艺术”的艺术规律 244

1．艺在人物中 245

2．艺在人物外 247

3．艺在“穿插” 250

（四）“丑角艺术”的滑稽创造 252

1．以人物自身的惊人之举，以呈滑稽 253

2．以人物自我剖示之法，以呈滑稽 255

三、喜剧精神的延伸 258

（一）传统的幽默与赞美喜剧 258

（二）讽刺喜剧的崛起与审美风格 259

1．讽刺喜剧与本体营造 265

2．讽刺喜剧的真实与夸张 268

第七章 语言论：民间剧诗 275

一、作为“民间剧诗”的语言艺术 275

（一）不是诗的诗 275

（二）并非“混合”的“混合性” 280

1．民间剧诗与散文的混合 280

2．戏剧的与非戏剧的混合 281

3．口头语言与书面语言的混合 282

4．艺术的与非艺术的混合 283

二、“剧·诗·艺”的整合思维 287

（一）“剧·诗·艺”思维的形式感 287

1．“剧·诗·艺”思维的审美特征 287

2．“剧·诗·艺”思维的形式追求 289

（二）“剧·诗·艺”思维的文化感 296

1．会意思维 297

2．具象思维 299

3．套路思维 301

4．尊古思维 306

5．俗化思维 309

三、民间剧诗的美趣 315

（一）诗趣的幽默性 315

1．自由与纵放的诗思 316

2．真诚与朴实的诗情 320

3．情与景交融的诗境 322

（二）语趣的滑稽性 325

1．俏趣 325

2．逗趣 328

3．机趣 329

4．骂趣 330

5．雅趣 332

（三）形趣的丰富性 333

1．“说口”艺术 333

2．重复的艺术 339

第八章 文学论Ⅰ：百年精粹 344

一、百年精粹与关东神韵 344

（一）由300篇到30篇 344

（二）30篇的文本与神韵 346

二、自由野放的人物精神 352

（一）关于《西厢记》与崔莺莺 353

1．拆除了“白马解围”的障眼物 355

2．从女性视角切入，突出女性地位 356

3．“气韵生动”的莺莺听琴 359

（二）“刀压脖子问亲事”的女性 368

（三）自我人格珍重的寡妇形象 371

（四）蓝瑞莲跳出高墙之后 375

1．多种版本，一种结局 376

2．有夫之妇，但不是“风流女” 380

3．遭天罚还是遭人罚 390

4．不是小结的小结 395

三、避实就虚的心理冲突 397

（一）让行动走进心理空间 397

（二）动作“起源于心灵” 399

（三）富有语言性的行动 402

四、片断式与全程式相结合的构型 405

（一）一个互补性的公式 405

（二）《蓝桥》也是一种美的形式 407

第九章 文学论Ⅱ：当代风采 412

一、新二人转文学的审美特征 412

（一）引论 412

（二）强烈的时代精神 415

（三）典型的人物形象 418

1．朴素之美 419

2．简练之美 419

3．崇高之美 420

（四）曲折的艺术结构 421

1．抓住重点 422

2．讲究铺垫 422

3．曲折动人 423

（五）诗化的语言风范 423

1．诗境化 424

2．性格化 425

3．动作化 426

二、新二人转文学的审美流向 428

（一）一个审美的新觉醒 428

（二）新审美流向现象说 432

1．深沉的理性色彩 432

2．富于时代感的历史意识 438

3．女性命运的深层探询 438

4．多元探索的市场空间 439

第十章 余论：本体历程 443

一、原始型的拓荒期 443

（一）音乐与诗的结合 444

（二）谋生需要与娱乐需要的结合 446

（三）“乞”与“艺”分而不离 448

二、混合型的开发期 450

（一）师承系统的纵向开发 450

（二）游唱系统的横向开发 451

1．以辽西为中心的东西“游唱” 451

2．以辽南为中心的南北“游唱” 453

（三）纵横兼纳的混合开发 454

三、现代型的成熟期 456

（一）“转学”形式的突破 457

1．“停顿式”与“动作式” 457

2．“叙述法”与“对话法” 460

3．“技艺链”与“性格链” 461

（二）“转学”审美的升华 461

（三）本体美学中的一个哲学问题 463

1．稳定中发展 发展中稳定——个性的哲学思考 466

2．回到民间 扎根民间——个性的社会酵母 468

3．“通俗”为主 “流行”为辅——个性的时代趋势 469

专家点论 472

发掘·发现&王肯 472

前修未密 后起转精&王兆一 474

后记 478