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引言 1

上篇 西方表演理论史 9

第一章 表演理论的起源与发展 9

（一）表演艺术之源头 9

1.古希腊戏剧的表演 9

2.古希腊剧作家对表演的贡献 10

3.古希腊戏剧专家罗锦鳞教授的论述 11

4.古希腊戏剧最值得借鉴的表演理念 13

（二）哲学家的表演理论《诗论》《诗学》《诗艺》 14

1.柏拉图的《诗论》 14

2.亚里士多德的《诗学》 15

3.贺拉斯的《诗艺》 16

（三）文艺复兴时期剧作家的表演理论 17

1.莎士比亚（1564—1616）——英国伟大的诗人与剧作家 18

2.狄德罗（1713——1784）——法国启蒙思想家、哲学家 20

3.莱辛（1729—1781）——德国美学家、剧作家、文艺评论家 23

4.歌德（1749—1817）——德国诗人、剧作家、导演、思想家 25

5.席勒（1759—1805）——德国哲学家、剧作家、诗人 27

（四）演员的表演艺术理论 28

1.泰马（1763—1826）——法国杰出演员、表演艺术改革者 28

2.罗西（1820—1890）——意大利悲剧演员大师 30

3.亨利·欧文（1839—1905）——英国悲剧表演大师 32

4.萨尔维尼（1829—1916）——意大利著名悲剧演员 34

5.哥格兰（1839—1909）——法国喜剧表现派大师 36

（五）体验派与表现派论争的轨迹 38

1.柏拉图的“理式说”与亚里士多德的“摹仿说” 39

2.实践中的“情感派”与“理智派” 39

3.两派争论的焦点 40

4.戏剧家黄佐临如是说 41

5.中国20世纪60年代两派的论争 41

（六）“体验派”与“表现派”争论焦点 42

1.舞台上表演是否要动真情 42

2.对待感情与理智的关系 43

3.对“双重”的不同解读 43

4.演员与角色的关系 44

5.排演中的不同强调 44

（七）“体验派”、“表现派”的融合与统一 45

1.差异有时来自风格题材 45

2.“体验”和“表现”的互补 46

3.“体验”和“表现”的交叉重叠 46

4.表演实践中的综合运用 47

5.两派争论对教学的启示 48

第二章 表演理论的系统完善 51

一、斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）——俄国导演、演员、戏剧教育家和戏剧理论家 52

（一）“体验派”演剧体系的建立 53

1.“体系”总结了现实主义戏剧传统 53

2.促成体系的关键人物契诃夫与丹钦科 53

3.斯坦尼斯拉夫斯基体系的组成 55

4.体验学说的理论依据 56

5.“斯氏体系”的真髓 56

（二）斯氏演剧体系的传播与发展 58

1.美国表演学派中的“方法派” 58

2.斯氏体系在电影界的传播 61

3.斯氏体系在中国的传播 62

（三）全面、正确地理解“体系” 63

1.体系不是教条与准则 63

2.克服歪曲、误解“体系”的倾向 64

3.克服唯我独尊，绝对真理的倾向 64

4.防止对斯氏的误读 64

5.童道明先生如是说 65

（四）质疑、背叛、继承中的发展 65

1.质疑首先来自俄国 66

2.中国教授学者的质疑 66

3.背叛质疑中的发展 67

二、梅耶荷德（1874—1940）——俄国著名导演、演员、戏剧理论家 67

1.假定性的现实主义戏剧 68

2.“有机造型术”的理论 68

3.梅氏表演训练体系 69

4.舞台新形式的创造者 70

5.梅氏表演艺术的观念 72

6.演员应具备的素质条件 74

7.探索的创新精神 74

三、瓦赫坦戈夫（1883—1922）——俄国著名导演、戏剧理论家 75

1.“幻想现实主义”的创立者 75

2.“表现”与“体验”的整合 76

3.把“剧场性”请回剧场 77

4.信念与情感——表演艺术的基石 77

5.对创作、排演的要求 78

6.充满阳光的乐观主义 79

四、戈登·克雷（1872—1944）——英国戏剧理论大师和著名导演 79

1.象征主义戏剧的表演原则 80

2.“演员”是“超级傀儡” 80

3.用才智将理智与情感导向艺术高境界 80

4.到戏剧圈外去找灵感 81

5.舞台美术的创新与改革 81

五、莱因哈特（1873—1943）——德国著名导演、演员 82

1.博采众长融会古今 83

2.不摹仿别人不重复自己 83

3.广泛的演出风格与观念 84

4.尊重演员创作、反对明星制 84

5.艺术实践中的创造性成果 85

6.赋予传统戏剧以现代生命 86

六、米·契诃夫（1891—1955）——俄国著名演员、表演训练大师 86

1.表演方法论的宣言书 87

2.“梦幻写实主义”戏剧观 87

3.创造性的想象力 88

4.“想象的形体和想象的中心” 89

5.“双重意识”理论 89

6.戏剧活的核心是演员与观众的关系 90

7.关于“气氛”的理论 90

8.形体动作“四兄弟”理论 92

9.关于“心理姿势”的理论 93

10.“心理姿势”的四个特征 94

七、贝托尔特·布莱希特（1898—1956）——德国剧作家、导演、戏剧理论家、诗人 95

1.“叙事式戏剧” 95

2.“间离效果”说 96

3.“历史化”表演技巧 97

4.关键在于引发理性思索 97

5.表演中的评价意识 98

6.“距离说”和“体验论” 99

7.布莱希特的新型现实主义 99

8.两种导演不同的终极追求 100

9.布氏戏剧与一般戏剧的比较 101

10.对演员的表演要求 101

第三章 表演理论反叛创新多元期 105

一、阿尔托（1896—1948）——法国导演、戏剧理论家 106

1.“残酷戏剧”的真谛 107

2.剧场是万物创造之源 108

3.“戏剧语言”的叛逆与革新 108

4.超越语言界限的“整体戏剧” 109

5.空间革新与观众参与 110

6.表演理论方面的建树 111

7.姿势和“动作语言” 112

8.“残酷戏剧”对演员的要求 112

9.独特的表演要素与特点 114

10.阿尔托“新戏剧”纲要 116

11.阿尔托的追随者们 117

二、布鲁克（1925—）——英国著名导演、戏剧理论家 118

1.“空间学派”的倡导者 118

2.“僵化的戏剧” 120

3.“神圣的戏剧” 121

4.“粗俗的戏剧” 121

5.“直觉的戏剧” 122

6.戏剧就是“RRA” 123

7.表演的“重复”与“即时性” 124

8.心灵内化与冲击震撼 125

9.“从零开始”与“精粹、简练” 125

10.导演、演员跳好“三步舞” 126

三、格洛托夫斯基（1933—）——波兰导演、戏剧理论家、革新家 127

1.“质朴戏剧”的核心 127

2.圣洁的演员 128

3.理想的观众 128

4.表演艺术的基本条件 129

5.总体表演与整体性的反应 131

6.表演训练的“否定法” 133

7.格洛托夫斯基演员训练法 134

8.“驯服身体”和“挑战身体” 135

9.“我一我”—“表演者” 136

10.打破戏剧“综合艺术论” 137

11.处理舞台注意焦点的原理 138

12.超越戏剧的“戏剧新思维” 138

13.创新的“艺乘说” 139

14.艺术创作实例 141

四、理查德·谢克纳（1934—）——英国导演、教授、社会活动家 142

1.发掘拓展戏剧空间 143

2.“表演性的行为”五大门类 145

3.“六格言”“五原则”“八自问” 145

4.表演空间与观众 146

5.“是表演”与“作为表演” 147

6.“环境戏剧”的几个关注点 147

7.表演行为的四个模式 148

五、尤金尼奥·巴尔巴（1934—）——挪威戏剧导演、理论家、戏剧人类表演学家 149

1.“第三戏剧”——理想戏剧 150

2.“前表现性”技巧 151

3.身体的“超日常技巧” 153

4.“表演交易”（亦译为“易货贸易”） 153

5.“学会学习”技巧的技巧 154

6.获取能量的“平衡原理” 155

7.获得张力的“对立原理” 156

8.“等量替换”原理 157

9.一致的不一致性原理 157

10.“排除法”——省略的优点 158

11.人类表演学和社会表演学 159

12.“戏剧人类学”的片面性 162

六、欧文·戈夫曼（1922—）——美国著名社会学家、人类学和社会学教授 163

1.“拟剧理论”——表演人生 163

2.表演框架 165

3.印象管理 165

4.表演中的“控制技巧” 166

5.表演中的“剧班” 167

6.表演中的“应对技巧” 167

7.前、后台与表演技巧 168

8.“污名”问题 169

上篇结语 并非走向终结，而是走向多元 170

下篇 西方表演训练方法 177

第四章 斯氏体系的表演训练及其发展 177

一、斯氏体系训练法的理念及练习 177

1.遵循人的天性 177

2.正确的舞台自我感觉 178

3.让生命、生活引领你的表演 178

4.系列元素练习 179

5.核心元素“动作”的练习 179

6.命题单、双、多人表演练习 180

7.发展斯氏的表演练习 181

二、米·契科夫［俄］（1891—1955）——积累人物的形象练习 184

1.“形体和想象的中心”训练法 184

2.“想象的形体”练习 185

3.“通过动作表现性格”的练习 186

4.“气氛创造能力”的训练 186

5.“心理姿势”的理论与练习 187

6.“心理姿势”七个实例的论证 188

三、李·斯特拉斯伯格［美］（1901—1982）——“方法派”的表演练习 189

1.运用“生活灵感”创造的练习 190

2.感官感受练习 190

3.诗歌的节奏练习 192

4.物品想象变形练习 192

5.“精神的化妆”练习 193

四、罗伯特·贝纳特蒂［美］——突出“表达”的表演练习 193

1.练习从自身起步 193

2.生活中与舞台上的行动 196

3.表演艺术的“神入” 197

4.创造有形的能量的传达 199

5.表演技巧课程（部分） 200

6.整体练习 204

第五章 格洛托夫斯基体系为主的表演训练 207

一、强调“形体性”训练演员的历史回顾 208

1.梅耶荷德（1874—1940）的“有机造型术” 208

2.阿尔托（1896—1948）“身体就是剧场” 208

3.布鲁克（1925—）“动作取代言语” 209

4.格洛托夫斯基（1933—）“惨酷的形体训练” 209

5.谢克纳（1934—）“表演行为的创新模式” 209

6.巴尔巴（1934—）“身体动作的生命力” 209

二、对语言的一种叛逆 210

1.动作成为戏剧表演的主宰 210

2.阿尔托之后的颠覆 211

3.语言对艺术自由的限制、曲解、扼杀 211

4.摆脱语言桎梏的不同途径 212

三、训练的重要观念：《纸上还是场上》 213

1.态度决定训练的意义 213

2.训练情感提升艺术标准 213

3.训练考验人的意愿 214

4.不是演员 不是角色 214

5.相信“技巧的神话” 214

6.训练应是个体的 214

四、“国际表演艺术研究工作室”的声音——上海戏剧学院的贡献 215

（一）身体告诉你——罗娜·玛秀［英］ 216

1.表演者——存在于具体时空里的身体 216

2.身体与心灵关系的新观念 217

3.演员的转化 218

4.将理性分析的大脑移交给身体 218

5.“重复”是为了“再创造” 218

6.表演练习应处于身体愉快状况 219

（二）连接：表演中的“我”——阿曼达·菲利普丝［英］ 220

1.连接“我”与我身体各部位 220

2.空间里的形体与形体所构成的空间 220

3.“被连接的”双重体现 220

4.身体与世界之间的相互交流 221

5.形体戏剧更倾向于叙述性和角色化 221

6.掌握好舞蹈与表演的“切换开关” 222

（三）特别场地戏剧——导演艺术家特雷斯·安娜［荷兰］ 222

1.发挥创作的“组合能量” 223

2.剧本独特的创作程序 223

3.对物件和点子的艺术要求 223

4.鼓励创新与创意 224

5.关于安全措施 224

6.观众特殊的观赏方式 224

（四）碰撞——演变的遭遇——罗伯特·德拉夫恩［澳］ 225

1.“广场”的遭遇/碰撞法 225

2.戏剧创作和演员训练的途径 225

3.“碰撞”和“孵化” 226

4.“孵化”一个结晶的过程 226

5.“序，破，急”冲动练习 227

6.艺术市场化 227

（五）格洛托夫斯基训练的理念与方法 228

1.演员的自发动作和艺术程式的结合 228

2.发现演员内心的表演能力 229

3.由否定达到肯定的方法 230

4.独特的“共享和重生”教学法 230

5.自我省识的表演 231

6.整体反应与局部反应相适应 232

7.评价各种流派的演员训练 233

（六）格洛托夫斯基的练习实践 233

1.形体的训练技巧 234

2.放松肌肉与脊柱的训练 235

3.“倒立”与“飞翔”训练 236

4.“跳跃和空翻”练习 236

5.形体热身练习的字母表 237

6.片断排练 238

（七）格洛托夫斯基的声音训练 239

1.声音传播力的训练 239

2.三种呼吸方法 239

3.张开喉咙的呼吸练习法 240

4.共鸣器的练习法 241

5.嗓音基本区的训练 242

6.追求自然的嗓音反应与创造 242

7.演员发音的丰富性 243

8.几种声音的练习方法 244

9.其他塑造人物的声音元素 245

第六章 关于“生命感觉”的表演训练 247

（一）斯坦尼体系的感觉练习 247

1.视觉类的感觉练习 247

2.听觉类的感觉练习 248

3.嗅觉类的感觉练习 248

4.味觉类的感觉练习 248

5.触觉类的感觉练习 248

6.其他类型的感觉练习 248

7.感觉练习要求 249

（二）贝拉·依特金［美］的《表演学》——系统的“自然感知技能练习” 249

1.自然感知技能开发要点 250

2.肌肉记忆与认知 251

3.自然认知练习的启示 252

4.眼睛——视觉的心理学 254

5.视觉的心理教学提示 257

6.耳朵——倾听的心理学 258

7.听觉的心理教学提示 261

8.触觉——触摸的心理学 263

9.触觉的心理教学提示 265

10.鼻子——嗅觉感知学 266

11.嗅觉的心理教学提示 267

12.嘴舌——味觉心理学 267

13.味觉的心理教学提示 270

14.身体语言与艺术节奏 271

15.身体语言节奏教学提示 272

16.情绪关系的感知生命 275

17.情绪关系感知教学提示 278

18.这种技巧必然能够引导出一种充满自然反应与激情活力的艺术生命 280

第七章 哑剧、形体戏剧及其他创新练习 283

一、康文［法］：西方小丑表演工作坊——“小丑哑剧训练”的理念 283

1.哑剧技艺之道 284

2.小丑表演训练课 284

3.小丑哑剧练习 285

4.“小丑哑剧练习”在教学中的运用 287

二、雅克·勒考克［法］（1921—1999）——形体戏剧的发展 288

1.形体戏剧的奠基者 289

2.诗意的身体魅力 289

3.“中性面具”的创造 290

4.国际戏剧学校的教学旅程 292

5.雅克教学的原则与观念 293

6.雅克心中的理想 295

三、雅克·科波［法］（1879—1949）——“新戏剧”“新演员”“新观众” 296

1.尊重剧本、和谐合作 297

2.回归自然的“质朴”手法 297

3.培养“新戏剧”的“新观众” 297

4.表演教学训练 298

四、叙事体戏剧的表演训练技法——德国“无为”剧团表演训练 300

1.动作能量训练 300

2.想象中的动作训练 301

3.动作中的叙述训练 301

4.故事叙事训练 302

5.语言与动作训练 302

五、贝尔娜黛特·拉芳［法］：表演教学观及练习 304

1.个性的解放与可塑性 304

2.重视实践为主的基础训练 304

3.重视强调对生活的感受 305

4.电影表演与舞台表演的关系 305

六、唐·理查逊的轻松自如表演法——有别于“方法”的另一种表演 305

1.尽可能轻松自如地表演 306

2.表演是“一种受控制的迷狂” 306

3.身体的记忆——表演最佳助手 307

4.激情是表演的生命线 307

5.超越界线的学习 308

6.按乐谱的要求来演奏 309

7.掌握好五种官能 309

8.创造从未有过的经验 310

9.喜剧是思想的列车脱了轨 310

10.把“看”放在首位 311

11.用脑子对脑子交流 311

12.感动观众而不是感动演员 312

13.寻找“隐蔽的自我” 312

七、训练的即兴与即兴的训练 313

1.意大利即兴喜剧 314

2.斯坦尼斯拉夫斯基的下意识 314

3.梅耶荷德赞赏即兴创作 315

4.瓦赫坦戈夫的即兴创作观 315

5.米·契诃夫的即兴创作 315

6.布鲁克的即兴创作观 316

7.克洛德·雷奇真正含义的直觉力 316

8.托夫斯托诺戈夫的即兴创作论 317

9.莫里森即兴创作说 318

10.美国训练中的即兴表演 319

11.戴米德即兴表演训练法 319

下篇结语 323

1.存在着不同风格、流派的演员训练方法 323

2.美国训练方法综述 323

3.两种体系并进的多元发展局面 324

4.“生命性”与“身体性”的结合与统一 324

5.简洁、高效、贯串、整体训练原则 325