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Vorbemerkung 7

Ⅰ.Kapitel：Befahigung und Konnen des Chorleiters 9

1.Die naturliche Befahigung 9

2.Erlernbares Konnen und wissen 10

Ⅱ.Kapitel：Die Schlagtechnik 10

A.Allgemeine Bemerkungen 10

1.Bedeutung der Schlagtechnik 10

2.AuBere Haltung 11

3.Dirigieren ohne Taktstock 12

B.Die Einzelprobleme der Schlagtechnik 12

1.Die Bereitschaftsstellung 12

2.Die Vorbereitungsbewegung 13

3.Der Einsatz 14

4.Die Taktarten 14

5.Das Abschlagen 16

C.Praktischer Iehrgang der Schlagtechnik 18

1.Moglichkeiten des Lernens und Ubens 18

2.Ubung der Taktarten 18

3.Unterteilungen 22

a）Abspringende Unterteilung 23

b）Handgelenksunterteilung 23

c）Der“unterbrochene”Schlag（Stauschlag） 25

4.Akzentegeben 26

5.Ubungen fur Einsatzgeben und Fermateabschlagen 27

6.Ubung der verschiedenen Taktarten 28

a）4/4-Takt 28

b）3/4-Takt 29

c）6/8-Takt 29

d）2/4-Takt 30

e）Bewegter3/2-Takt 30

f）“Alte”Schlagart 31

g）dgl. 31

h）dgl. 31

i）Der “alte”Dreiertakt 32

k）Freie melodische Linie 32

7.Ubungen im Einsatzegeben 33

8.Ubungen fur Taktwechsel 35

9.Polyrhythmen 37

10.Weitere Ubungsmoglichkeiten 38

11.UnbewuBtes Dirigieren 39

12.20 Minuten Morgengymnastik fur Chorleiter 39

13.Konzentrationsubungen 40

Ⅲ.Kapitel：Die Zusammensetzung des Chores 41

1.GroBe des Chores 41

2.Auswahl der Stimmen 42

3.Menschliche Gesichtspunkte 43

Ⅳ.Kapitel：Chorische Stimmbildung 44

1.Allgemeines 44

2.Die auBere Haltung beim Singen 44

3.Atem-und Einsingubungen 45

a）Theoretisches 45

b）Anwendung der Ubungen 45

c）Lockerungsubungen 45

d）Atemubungen 45

e）Einsingubungen 47

4.Weitere Moglichkeiten der Stimmpflege 49

Ⅴ.Kapitel：Chorische Aussprache 49

1.Allgemeines 49

2.Der naturliche Sprachrhythmus 50

3.Die Vokale 50

4.Die Konsonanten 51

a）Die “Klinger” 51

b）Die “Nichtklipger” 52

5.Weitere Besonderheiten bei der Verbindung der Laute 53

6.Ubungsbeispiele 56

Ⅵ.Kapitel：Die Intonation 57

1.Allgemeine Ursachen des Detonierens 57

2.Spezielle Fehlerquellen 58

3.Unterstutzung der Intonation durch Bewegungen 60

Ⅶ.Kapitel：Die Probenarbeit 61

A.Allgemines 61

1.Die Vorbereitung des Chorleiters 61

2.Einzelstimmenproben 62

3.Punktlichkeit 62

4.Erklarung des Werkes？ 62

5.Erziehung zum Verantwortungsgefuhl 63

6.Arbeit ohne Instrument？ 63

7.Aufstellung in den Proben und auBerer Verlauf 64

8.Erziehung zum Mitdenken 64

9.Die “Autoritat”des Chorleiters 65

B.Praktische Winke fur die Probenarbeit 66

1.“Auf Rhythmus”singen 66

2.Uben des Textes 67

3.Besondere rhythmische Schwierigkeiten 67

4.Enharmonische Umdeutung 68

5.Gemeinsames Uben schwieriger Stellen 69

6.Praziese Ausdrucksweise 69

7.Das Ansummen 70

8.Die Atemanwendung 70

9.Chorkoloraturen und-vokalisen 71

10.Das Hohertransponieren von Chorstucken 72

11.Sicherheitsubungen 73

12.Die Haupt-und Stellprobe 73

13.Die Auffuhrung 74

Ⅷ.Kapitel：Die Aufstellungsmoglichkeiten des Chores 75

1.Beim a-cappella-Chor 75

2.Bei Chor und Orchester 76

3.“AuBerlichkeiten” 77

Ⅸ.Kapitel：Grundsatzliches uber Chorliteratur und Programmgestaltung 78

Hinweis 81

Vorwort 82

Vorwort zur dritten Auflage 82

Vorwort zur funften Auflage 82

Vorwort zur dritten Auflage 83

Vorwort zur funftern Auflage 83

Vorbemerkung 85

Ⅰ.Kapitel：Die Erarbeitung von Chorwerken mit dem Chor 86

A.Grundsatzliches uber die Spannungsgesetze in der Musik 86

1.Die Notwendigkeit einer vorubergehenden BewuBtmachung 86

2.Die naturlichen Zusammenhange zwischen sprechen，Singen und Musizieren 87

3.Naturlichkeit der ZeitmaBe 90

4.Die Linie des 16.bis 17.Jahrhunderts 96

5.Die spannungsmaBige Bchandlung von Vokalisen im 16.bis 17.Jahrhundert 96

6.Die Behandlung der Bachschen Linie 97

7.Die klassische Periode 100

8.Besonderheiten der romantischen Musik 102

9.Die neue Linte 104

10.Zusammenfassung 104

B.Praktische Ubungen 105

1.Die Erarbeitung von einstimmigen Melodien und von Einzel-stimmen mehrstimmiger Chorwerke 105

a）Volkslieder in den verschiedenen Taktarten 105

b）Alte，freirhythmisch-schwingende vokale Linien 106

c）Chorstimmen aus den verschiednen Epochen 108

2.Die Erarbeitung mehrstimmiger Chorsatze 112

J.H.Schein（1586-1630）“Der kuhle Maien” 114

J.Walter（1495-1570）“All Morgen” 115

G.Forster（1540）“Wohl dem” 115

K.Marx（geb.1897）“DaB zwei sich herzlich lieben” 115

J.Regnart（1540-1599）“Der suBe Schlaf” 116

H.Albert（1604-1651）“Der Mensch hat nichts so eigen” 116

G.B.Martini（1706-1784）“In monte Oliveti” 117

Joh.Nep.David（geb.1895）“Du suBe Lieb“aus der Motette “Nun bitten wir den heiligen Geist” 117

Matth.Greiter（um1490-1552）“Es wolt ein jager jagen” 118

H.Isaac（1450-1517）“Innsbruck，ich muB dich lassen” 118

K.Othmayr（1515-1553）“Nun bitten wir” 119

J.Kugelmann（gest.1542）“Allein Gott in der Hoh” 119

J.Obrecht （um1430-1505）“Agnus Dei” 120

A.Gumpelzhaimer（1559-1625）“Mit Fried und Freud” 120

Ernst Pepping（geb.1901）“Vater unser”aus“Spandauer Chorbuch” 121

M.Scharer（um 1600）“Wach auf，meins Herzen Schone” 121

J.Staden（1581-1634）Lobgesang 122

H.Albert（1604-1651）“Du mein einaig Licht” 123

J.Kugelmann（gest.1542）“Ich dank dir fast” 123

L.Lechner（um1550-1606）“Mein groBo Lieb die macht mich blind” 124

S.Reda（geb.1916）“Verstohlen geht der Mond auf” 124

M.Praetorius（1571-1621）“Vom Himmel hoch，da komm ich her” 125

M.Schaer（um 1600）“So wunsch ich ihr ein gute Nacht” 126

G.P.da Palestrina（1525-1594）“Benedictus” 126

H.Finek（1445-1527）“O quam sanctus”aus Sacrorum Hymnorum lib.I.Rhau 1542 127

L.Senfl（um 1492-1555）“Entlaubet ist der Walde” 128

M.Praetorius“Wachet auf” 129

Hugo Distler（1908-1942）“Wach auf，wach auf，du deut-sches Land” 130

Hugo Distler“Sankt Michael！” 131

B.Arthopius（gest.vor 1534）“Die Brunnlein，die flieBen” 132

H.Distler“Fruhling laBt sein blaues Band” 133

Stef.Mahu（16.Jahrh.）“Christ ist erstanden” 134

Th.Sporer（gest.um 1534）“Die Sonn’kommt nach dem Regen” 135

S.Strohbach（geb.1929）Zwei Bankelsangerlieder 137

Ⅱ.Kapitel：Das Rezitativdirigieren und Begleiten von Solostimmen 140

A.Allgemeines（Die Problematik des Begleitens von Sangern） 140

B.Das Rezitativ（“Secco”und “accompagnato”） 141

C.Praktische Ubungen 143

1.Das Secco 143

2.Das Accompagnato（Arioso） 146

3.Secco und Accompagnato gemischt 150

4.Das Rezitativ Jos.Haydns 155

5.Die Behandlung von Zwischenfermaten bei der Solisten-begleitung 160

Ⅲ.Kapitel：“Hohe Schule”der Schlagtechnik 164

A.Abwechselnde Verwendung beider Arme 164

B.4/4-gegen 2/3-Schlag 167

C.Wechsel von Dreischlag und “Tuten”-Schlag 171

D.Ausdrucksspannungen der Hand 172

E.Rascher Taktwechsel 173

Namen-und Sachregister 177

Vorwort 179

Vorwort zur dritten Auflage 180

Ⅰ.Kapitel：Der Chorleiter als Orchesterdirigent 181

A.Allgemeines 181

B.Die Notwondigkeit dos Zeitaparens 183

1.Begrundung 183

2.Die Bezeichnung von Partitur und Stimmen 183

3.Der Probenplan und seine Durehfuhrung 186

a）Prinzipien der Anfertigung 186

b）Prazision seiner durchfuhrung 189

c）Disziplinfragen 189

C.Technische Unterschiede zwischen der Chor-und Orchesterbehandlung 189

1.Der“Auftakt” 190

2.Weitere allgemeingultige Gepflogenheiten des Taktachlagens 190

3.Einsatz mitten im werk 190

4.Ist der Taktstock notwedig？ 191

D.Die Orchesteraufstellung 191

Ⅱ.Kapitel：Oratorium in Kirche oder Konzertsaal？ 192

Ⅲ.Kapitel：Besonderheiten des Knabenchores 194

A.Die Unterschiedo zwischen dem Klangcharakter von Knaben-und Frauenstimmen 194

B.Die Bedeutung internatsmaBiger Zusammenfassung 195

1.Stimmerziehung und Gemeinschaft 195

2.Uberwachung der Mutation 196

C.Die chorpadagogischo Bchandlung des Knabenchores 196

D.Die zahlenmaBige Besetzung der Stimmen 197

E.Die Literaturfrage 197

Ⅳ.Kapitel：Mannerchor und Frauenchor 197

Ⅴ.Kapitel：Gedanken zur Auffuhrungspraxis der Chorwerke von J.S.Bach 199

Ⅵ.Kapitel：Uber die Chorkomposition 203

A.Allgemeines 203

B.Stimmlagen und-umfange 204

1.Die Grenzen der stimme 204

2.Enge und weite Lage 205

3.Die Grenzlagen in Verbindung mit dem Text 207

4.Die“gefahrlichen Tone” 208

C.Die Vielstimmigkeit 208

1.Funf-bia Achtstimmigkcit 208

2.Die Mehrchorigkeit 209

D.Die Textbehandlung 211

1.Die Verstandlichkeit des Wortes 211

2.Die Vertelung der Sileben auf die Noten 212

3.Textwiederholungen 214

E.Rhythmische Moglichkeiten 215

1.Einheit zwischen Wort und Rhythmus 215

2.Hemiolenbildung 215

3.Weitere rhythmische Auflockerungen 215

4.Bindung langerer Noton an kurzere 216

5.Die Notierungsweise rhythmisch komplizierter Musik 217

F.Weitere Besonderheiten der neueren Chormusik 219

1.“Pedalwirkung” 219

2.Behandlung der Dissonanzen 219

3.Chromatik und Enharmonik 221

4.Mixturenparallelen 223

5.“Durchbrochener Chorsatz” 225

6.Die Verbindung aller Chortechniken 225

G.AuBerlichkeiten der Schreibweise 226

Namen-und Sachregister 226

Waldemar Klink“Der Chormeister” 232

Allgemeines 234

Ⅰ.STIMME UND SPRACHE 235

1.DER STIMMAPPARAT IM ALLGEMEINEN 235

2.DIE ATMUNG 236

Einatmung-Ausatmung-Stutze 236

Tief-oder Zwerchfellatmung 236

Einteilung des Atems 237

3.DIE VOKALBILDUNG 239

Das Schallrohr 239

Erarbeiten der Einzel-Vokalklange 241

a）Die hellen Vokale a-e-i 241

b）Die dunklen Vokale u-o-a 243

c）Die Diphthonge ei-au-eu 244

Der Vokalausgleich 245

1.Ausgang vom der Vokalresonanz 245

2.Ausgang vom Hochsitz des Tones 245

3.Ausgang vom Raumbesitz 245

4.Das Einsingcn 245

4.PHONETIK 246

d）Halbvokale oder Klinger 246

e）Gerauschlaute 248

f）Explosivlaute 248

g）Konsonanten-Diphthonge 249

5.DIE REGISTER 249

A.Die Frauenstimme 250

B.Die Mannerstimme 251

C.Die Kinderstimme 251

D.Die Stimmgattungen 252

Ⅱ.DAS CHORDIRIGIEREN 253

A.DER DIRIGENT ALS MUSIKALISCHE FUHRERPERSONLICHKEIT 253

B.DIE TECHNIK DES DIRIGIERENS 254

XuBere Haltung 254

Mit oder ohne Taktstock 254

Training des Handgelenks 255

Die Taktarten und ihre Schlagtechnik 255

Die Taktunterteilungen 257

Allgemeine Dirigier-Regeln 258

a）Wahl der Taktgabe 258

b）Geben von Einsatzen 259

c）Der vorereitende Andundigungsschlag 259

d）Abschlagen der Fermaten 261

e）Das Auge als Dirigierbilfe 262

f）Die Linke als Modellierhand 262

g）Nuanccn des Chordirigierens 262

1.Fubren melodischer Linien 263

2.Rhythmische Pragnanz im betbegten Chorsatz 263

3.Wortakzente und Atemzatuten 263

4.Gessik zur Reinheit der Intonation 265

5.Die Dirigierpartitur 267

6.Abwandlaungen der Schlagtechnik bei alter und neuer Musik 268

7.Der tanzerische Dreitakt 269

8.Gefahren espressiver Tempozerrungen 270

Ⅲ.FORM，STIL UND AUFFUHRUNGSPRAXIS 271

1.BEGRIFFE：POLYPHON-HOMOPHON 271

2.DAS WESEN DER POLYPHONIE 271

3.DIE WESENTLICHSTEN FORMEN POLYPHONER CHORMUSIK 274

a）Die Fuge 274

b）Fugierte Satzweise 275

c）Der Kanon 276

d）Der Ostinato und die Passacaglia 277

e）Cantus-firmus-Technik 278

f）Die Variation 279

g）Stimmiger Volksledsatz 279

4.DAS WESEN DES HOMOPHONEN SATZES 280

5.DAS STROPHENLIED 280

6.DER“GEMISCHTE STIL” 281

7.DIE NEIGUNG ZUR DISSONANZ IN DER NEUEN MUSIK 283

Ⅳ.DIE PRAXIS DER PROBENARBEIT 285

1.Voruberlegungen und Vorbereitungen zur Probe 285

2.Proben mit oder ohne Klavier 286

3.Chorsingen aus Singpartituren 286

4.Aufnahme nener Mitglieder 286

5.Sitzordnung 287

6.Die leldige Unpunktiichkeit in den Proben 287

7.Einfuhrung in ein neues Werk 288

8.Das Studium der Einzelstimmen 288

9.Das ZusammenschweiBen zum Gesamtchor 289

10.Die Hauptprobe 291

Ⅴ.DAS OFFENTLICHE AUFTRETEN 293

1.DIEPROGRAMMGESTALTUNG 293

a.Das“Abendfullende Chorwerk” 293

b.Gruppierrung um ein Kernwerk 294

c.Gruppierung von Einzeistueken zu Nummern-programmen 294

Stilprogramme 297

Inhaltsprogramme 298

Volksliederabende 299

2.DIE CHORAUFSTELLUNG 300

a.Gemischter Chor 300

b.Mannerchor 301

c.Chor und Orchester 301

3.DAS“EINSINGEN”VOR DEM AUFTRETEN 302

4.DIE TONANGABE IM KONZERT 303

5.DAS CRESCENDO IN DER GESTALTUNG 303

6.DER RAHEN 304

Ⅵ.ALLGEMEINE MUSIKLEHRE IM CHOR 305

1.DIE TONLEITER ALS GERUST DER MELODIE 305

Erkennen der Halbtonschritte 305

Der funktionelle Charakter der Leitertone 306

Handzeichen 306

Die Intervalle 307

Die Melodie 307

Musikalische Deklamation 307

2.DREIKLANGE UND KADENZ ALS FUNDAMENTE DER HARMONIE 308

3.KERNPUNKT DER NOTENSCHULE：RHYTHMIK 309

a.Systematische Rhythmikschulung 309

b.“Aut Rhythmus singen” 310

Ⅶ.CHOR UND INSTRUMENTALE BEGLEITUNG 312

1.TABELLE DER INSTRUMENTE DES ORCHESTERS 312

2.CHOR UND INSTRUMENTAL-BESETZUNG 316

a.Chor mit Klavier 316

b.Chor mit Streichinstrumenten 317

c.Chor mit Blasern 318

d.Das Studium der Orchesterpartitur 319

e.Das Proben mit Orchester 320

f.Besonderheiten des Orchesterdirigierens： 321

Klarheit der“Eins” 321

Vorgeschriebene Taktzeiten 321

Erfassen des Tempos 322

Einsatzgeben 322

Unnotige Taktunterteilungen 322

Orchesterkantilene 323

Austaktieren der Pausen 323

g.Das Dirigieren von Rezitativen 323

Ⅷ.DER KINDER CHOR 328

A.NACHWUCHSSORGEN 328

B.KINDERCHORE ALS CHOR-VORSCHULEN 328

C.STIMMLICHE SCHULUNG DER KINDERCHORE 329

D.SCHULUNG IM NOTENSINGEN 333

E.GESTALTUNG DES SINGENS IM KINDERCHOR 334

ANHANG：Chordirigent und Steuer 336

Vom Urheberrecht 337

Vorwort 341

Probenraum 343

Probenbeginn und Probendauer 343

Sitzordnung 344

Probendisziplin 345

Allgemeine Stimmbildung und Einsingen 346

Resonarzubungen 347

Intonation 348

Lockerungsubungen 350

Ubungen fur Koloraturen 351

Intervallubungen 352

Grenztone 352

Atmung 353

Vom-Blatt-Singen ohne Instrument 360

Partitur-Studium des Dirigenten 362

Werkerlauterung 362

A cappella-Studium 363

Studium des Werkes 364

Probendisposition 364

Einzelproben 364

Studiertempo 364

Aussprache 364

Hinzufugen des Textes 370

Koloraturen 371

Chromatik 372

Studium schwieriger und exponiert hoher Stellen 372

Wiederholen schwieriger Stellen 373

Dynamik und Ausdruck 374

Legato-Singen und Intervallsprunge 376

Gefahren des forcierten Singens 376

Flexibles Studiertempo 377

Mitarbeit der Sanger 378

Offentliche Probe 378

Kritik nach dem Konzert 378