中国古代剧作学史PDF电子书下载

总论 中国古代剧作学生成的戏剧文化背景及其理论构架 1

第一节 中国古代戏剧形态的演进 2

一、观察中国戏剧形态的思维方法 2

二、中国古代戏剧形态演进概述 6

第二节 中国古代剧作形态的演进 26

一、关于戏剧文学的剧场性和文学性关系的一般认识 26

二、中国古代剧作形态的演进概述 29

第三节 中国古代戏剧观念形态及编剧理论之构架 37

一、对戏曲特性的基本把握 38

二、戏剧观念的进化与写意性的深化 48

三、以写意性为基石的三大编剧理论之构架 62

第一章　秦至隋——剧作史前期的编剧理论 74

一、“戏”的形象性及形象的构成 75

二、优戏的基本艺术特征 78

三、优戏的语言特点 80

四、戏剧冲突的原始表述——“角抵”说及其外延的扩展 82

第二章　唐宋——剧作发生期的编剧理论 89

一、戏剧的积极社会功能和“美刺”原则 90

二、戏剧形象的典型性及其表现形态的虚拟性 94

三、曲词之自然、通俗、本色的特性 98

四、剧作结构法则的早期探索 103

第三章　元代——剧作第一高峰期的编剧理论 107

第一节 元代剧论之独立已成已然定势 107

第二节　元代编剧理论精要综述 109

一、戏曲之劝善惩恶的教化作用 110

二、写意戏剧的典型性及其艺术思维形式的初步探索 115

三、以“意”为上的戏曲美学原则 118

四、以“自然”为本体的两种戏曲语言风格论 124

第三节　《制曲十六观》的曲词创作论 125

一、“曲以意为主” 126

二、曲词布局须“曲意不断” 128

三、语须“本色”，韵在“融贯” 129

第四章　明前期——剧作沉寂期的编剧理论 133

楔语 明代剧论特点及发展史分期 133

第一节　洪武—宣德年间的编剧理论 135

一、承前启后的贾仲明 135

二、明初皇室的功利主义剧作观 137

三、朱权《太和正音谱》中的剧作思想 140

第二节 正统—正德年间的编剧理论 147

一、禁剧论之喧嚣 147

二、邱濬与“道学风” 148

三、邵灿与“时文气” 150

第五章　明中期——剧作复萌期的编剧理论 155

楔语　新旧交替——高潮前的序曲 155

一、保守派剧论的余波及其面临的挑战 155

二、“一代之长”论——南戏之成立与发展的理论依据 157

三、“金元风格”论——南戏走向繁荣的历史支点 160

第一节　第一“知音者”李开先 163

一、以“体裁正”为本色 164

二、曲词须“时调”化 165

三、编剧当“提真托假”，重在写意 166

四、须“自成一家”，勿“效颦学步” 167

第二节　重律论者何良俊 169

一、主张“语不着色相，情意独至” 170

二、提倡“语入本色”“天然妙丽” 171

三、“宁声叶而辞不工”的重律论 172

第三节 重文辞者王世贞 173

一、剧作“本”“末”论 173

二、“琢句之工，使事之美”的重文辞论 175

第四节　真性本色论者徐渭 177

一、重“本色”，贱“相色” 178

二、语言须“家常自然”“宜俗宜真” 180

三、主张“随心令”，反对拘泥宫调 183

第五节　首开剧作学新潮的李贽 185

一、作为艺术本体论的“童心”说 186

二、作为艺术风格论的“化工”说 193

三、“似真似戏”“以小见大”——关于戏剧特征的认识 195

四、“关目好、曲好、白好、事好”——关于戏曲艺术性的把握 197

第六章 明万历时期——剧作第二高峰期的编剧理论（上） 201

楔语　戏剧文化背景及蜂起的创作流派 201

一、正统戏剧观念及其造成的“南戏之厄” 201

二、南戏声腔系统的流变及其对剧作流派形成的影响 203

三、流派蜂起及其曲趣上的对峙 205

第一节　沈璟重律论的编剧理论 210

一、作剧宗旨在“作劝人群” 211

二、剧作语言须“专尚本色” 212

三、戏曲曲文必“合律依腔” 214

第二节　汤显祖主情论剧作学体系 217

一、主情论 218

二、真性本色论 233

三、促成曲律向民间转化 237

四、由案头之书向台上之曲转化 241

第三节 关于沈、汤之争的再认识 243

第七章　明万历时期——剧作第二高峰期的编剧理论（下） 246

第一节 汤剧评点家的剧作思想 246

一、沈际飞阐发的汤显祖编剧意趣 247

二、茅氏兄弟对汤显祖剧论的发挥 254

三、袁宏道论汤剧风格的形成 257

第二节 胡应麟的“亡根亡实”论 260

一、“可登场搬演”者为戏 260

二、“亡根”“亡实”说 261

三、“沈深本色”说 263

第三节　臧懋循的“行家”说 266

一、“称曲上乘首日当行” 266

二、“不工而工” 269

第四节　陈继儒的“有味、有致、有神”说 271

一、说“有神” 272

二、说“有致” 275

三、说“有味” 277

第五节　谢肇淛的“戏与梦同”说 279

第六节　徐复祚论“传奇之体” 281

一、戏剧使人“喜惧”，而非授人“思维” 283

二、戏剧乃“谑浪之具”，无关“世事” 284

三、“语其神，则字字当行，言言本色” 286

第七节 吕天成《曲品》剧学三说 287

一、孙鑛“十要”——吕氏剧学总纲 288

二、“当行”说——吕氏剧学之核心 291

三、“双美”说——吕氏剧学风格论 294

四、“趣味”说——吕氏剧学的审美特性论 296

第八章 王骥德《曲律》——剧学理论体系的奠基 299

第一节　《曲律》之旨意、精义及其体系构架 299

一、“吾姑从世界阙陷者一修补之” 299

二、诗、词、曲“道迥不相侔” 302

三、《曲律》之体系构架 305

第二节 王骥德戏曲美学范畴论 312

一、“自然”论 312

二、“风神”论 318

三、“虚实”论 320

四、“当行”论 325

五、“本色”论 328

第三节 王骥德戏曲文学创作论 336

一、论剧作者之修养 337

二、论剧作结构的美学原则 346

第九章　明晚期剧学观念之深化 352

第一节　冯梦龙的编剧理论 352

一、“真情”说 353

二、“致新”说 355

三、情节结构论 358

四、人物论 359

五、词语论 361

第二节 王思任论形象创造中的主体意想性 362

一、“元空中增减朽塑” 363

二、“史因子用” 365

三、“探其七情生动之微” 366

第三节 孟称舜论戏剧特性及其创作规律 368

一、情正与言道结合的本体论 369

二、以造形赋象为中心的人物塑造论 372

三、“化身为曲中人”的形象思维论 373

四、重“气味”容“短长”的戏剧风格论 375

第四节　凌濛初复元剧之道的编剧思想 378

一、论“曲家本色” 379

二、论“戏曲搭架” 381

三、论“曲分三籁” 383

四、论“尾声” 385

五、论“宾白” 386

第五节 祁彪佳二《品》中的编剧理论 387

一、论“构局之法” 389

二、论“运笔第一” 392

三、论“须在想象间” 398

四、论“自我作祖” 402

第六节 晚明其他剧论家的剧作思想 404

一、程羽文“诠情”说 405

二、张琦“心曲”说 407

三、张岱“情理”说 410

四、卓人月的悲剧观 413

五、袁于令“剧场假而情真”说 417

六、爱莲道人“有惬有不惬”说 421

第十章　清前期——剧作第三大高峰期的编剧理论 423

第一节 丁耀亢论作剧本意与要领 424

一、《题辞》论“制曲之本意” 424

二、《词例》提出的作剧要领 425

第二节　黄周星论曲之体、诀、妙 426

第三节　尤侗论曲“道性情” 430

第四节 毛声山《第七才子书》 433

一、论“情胜”与“文胜” 434

二、论“步骤”与“秩序” 437

三、论“悲离”与“欢合” 440

四、论“白描之文难工” 442

附 毛宗岗《参论》 448

一、“再三唱叹，以足其意” 448

二、“悲中见喜，喜中见悲” 449

三、“极闲处都有针线” 450

第五节　洪昇自我剧作理论总结 451

一、“非言情之文不能擅场” 451

二、“义取崇雅，情在写真” 453

第六节 毛奇龄论“外极其象，内极其意” 455

第七节　刘廷玑论创作个性和个性创造 458

一、曲家文学不“拘定式” 459

二、人物塑造当有“轻重区别之权” 460

第八节 吴仪一评点对剧学理论的重要贡献 462

一、论“情之正” 463

二、论“章法” 467

三、论“神理” 469

四、论“闲中着笔” 472

第九节　孔尚任自论《桃花扇》编剧原则与技巧 474

一、论不“乖信史” 475

二、论“不奇而奇” 477

三、论“局面”“条理” 479

四、论“面目精神，跳跃纸上” 484

第十一章 金圣叹《第六才子书》——词学体系之集大成 490

第一节 金批《西厢》之基调与得失 490

一、以《庄子》为“手眼” 490

二、说“无”与“梦” 493

三、“其长在密”“其短在拘” 496

第二节　“极人情之至”——论情为本体 498

一、辨“情”与“淫” 498

二、“意在于文，意不在于事” 500

第三节 “心至”与“笔至”——论创作心理 503

一、“我自欲写” 503

二、“灵眼觑见”与“灵手捉住” 506

三、“心手皆不至”为化境 507

第四节　“心存妙境，身代妙人”——论典型塑造 511

一、“止为写得一个人” 511

二、“别一个”与“这一个” 514

第五节　“极微”与“那辗”“渐度”——论细节与情节 518

一、金氏“极微”说之文学意义 518

二、“一字一句一节，都从一黍米中剥出来也” 521

三、“那辗”与“渐度” 523

第六节 “文章起倒变动之法”——论戏剧冲突 527

一、“生”与“扫” 528

二、“此来”与“彼来” 530

三、“渐”与“得” 531

四、“近”与“纵” 532

五、“不得不然” 533

六、“实写”与“空写” 534

第七节 “一气清转却万变无方”——论表现手法 536

一、“文章最争落笔” 537

二、“从来文章家无实写之法” 540

三、雅训、透脱全在“换笔” 546

四、境中人，人中境，境中情 553

五、“绝妙好辞，如吮而出” 557

第十二章　《李笠翁曲话》——剧学体系之集大成 565

第一节　李渔编剧理论之瑜瑕 565

第二节　“填词之设，专为登场”——论剧作特性 570

一、文字观与传奇观的分野 570

二、题品传奇“当易心换眼，别置典刑” 573

三、“手则握笔，口却登场” 576

第三节 “填词种子，要在性中带来”——论剧作心理 578

一、填词种子即“机趣” 578

二、“养动生机”“有兴即填” 581

三、作传世之文必先有传世之心 583

第四节　真境所欲，幻境纵横——论形象思维 584

一、“传奇无实，大半皆寓言耳” 584

二、“僭作两间最乐之人” 586

三、“有出于有心，有不必尽出于有心” 590

第五节　“由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境”——论意境创造 592

一、出“奇” 592

二、求“新” 597

三、入“化境” 601

第六节 “于常事常情中伐隐攻微”——论典型塑造 604

一、“说人情，关物理” 604

二、“说一人肖一人” 608

第七节 “结构第一”——论剧本结构 611

一、结构对于剧作的重要性 611

二、结构剧本的美学原则 614

三、戏曲结构的外在体式及其内在机制 620

第八节　传奇“三美”：情，文，有裨风教——论戏剧美学标准 626

一、“三美俱擅”的总纲领 627

二、论“情” 629

三、论“文” 633

第十三章　清中期——地方戏曲繁盛期的编剧理论 650

第一节 徐大椿《乐府传声》中的剧作思想 651

一、论“风气自然之变” 652

二、论“元曲家门” 653

三、论“作曲者与唱曲者，不可不相谋” 656

第二节　黄图珌“词曲”写作专论 658

一、论“词之有气” 659

二、论“得情”“合意” 660

三、论“化俗为雅” 662

第三节　李调元的泛戏论与虚实论 663

一、泛戏论 664

二、虚实论 667

第四节 焦循对“花部”创作的理论总结 669

一、论“花部”之审美特征 670

二、“花部”剧作经验之初步探索 674

第十四章　清晚期——古代剧作学之余音 678

第一节　梁廷枬《藤花亭曲话》中的剧作理论 679

一、论曲有“情、理、音” 679

二、论避“雷同”、出“神技” 683

三、论布局结构须“大含细入” 686

第二节 平步青论戏剧“率以无稽非真事置之” 688

第三节 晚清其他曲学家的剧作观点 691

一、刘熙载“破有”“破空”的形象创造论 691

二、陈栋“以曲为曲”的体裁论 694

三、彭翊“知曲律之微”的制曲论 696

四、李慈铭论历史剧创作 699

五、徐珂——引进西方之中国剧学研究的第一人 702

第十五章　近代戏曲改良运动中的编剧理论 705

第一节　杨恩寿《词余丛话》中的编剧思想 707

一、“郁为之舒，愠为之解”——论剧作的主体机制 707

二、“风霆在手，造化随心”——论剧作中的形象思维 710

三、“美者，姿色在其次，第一则在风致”——论人物塑造 712

第二节　姚华的剧作理论 714

一、关于戏曲体制的社会学分析 715

二、论戏曲的言情本质特征 717

三、论戏曲的“史职”审美现实性 721

四、论“滑稽文学（喜剧）” 723

第三节　吴梅的剧作理论 725

一、论作剧唯一宗旨在“美”一字 727

二、论取之自然“复出之以自然” 730

三、论“主观的主人”与“客观的主人” 734

第四节 梁启超改良主义剧作理论 736

一、关于戏剧“移人”作用的“四力”说 736

二、废旧剧兴新剧的改良主义 739

三、论曲体之长和编剧之窍 741

第五节　其他戏曲改良论者的编剧主张 745

一、蒋观云论悲剧的社会意义 746

二、三爱论戏曲题材及演出方式之改良 747

三、柳亚子论剧种变革及题材现代化 749

第十六章　王国维对古代剧作学观念的科学化总结和近代化改造 752

楔语　关于研究王国维剧作学观念之出发点的思考 752

第一节　“戏曲”之戏剧特性论 755

第二节 以“意境”为中心的戏曲文学审美论 759

一、“意境”说的基本含义 759

二、王氏“意境”概念的形成及其革新意义 761

三、关于戏曲文学“意境”创造 764

第三节 以“自然”为中心的戏曲本体论和风格论 767

一、“目的在描写人生” 768

二、“以意兴之所至为之” 770

第四节 以“壮美”为上的悲剧论 774

一、悲剧与人生 774

二、悲剧的三种形态 776

三、“壮美”——悲剧审美特征 778

第五节 以“气质”为中心的戏曲人物论 781

一、性格描写——戏曲成熟程度的标尺 781

二、气质说与戏曲人物塑造 784

结束语　剧作史规律为剧作现实发展提供的启示 789

后记 796