第一部分 宫廷乐舞、戏曲 1
第一章 宫廷乐舞、戏曲及钢琴改编曲发展概述 1
1.1 简述宫廷乐舞发展 1
1.1.1 启蒙形成期 1
1.1.2 多彩发展期 2
1.1.3 成熟鼎盛期 2
1.1.4 乐舞结束期 3
1.2 戏曲艺术发展概述 3
1.2.1 形成发展期 3
1.2.2 黄金发展期 4
1.2.3 变革发展期 4
1.3 钢琴在中国的发展及钢琴改编曲发展概况 5
1.4 本章中国钢琴改编曲的类型 6
第二章 典型中国钢琴改编曲的音乐分析 7
2.1 戏曲代表——殷承宗《钢琴伴唱红灯记》 7
2.1.1 《钢琴伴唱红灯记》的由来 7
2.1.2 《钢琴伴唱红灯记》曲式分析 7
2.1.3 结合音乐分析《红灯记伴唱》的演奏技巧 8
2.2 舞曲代表——马思聪钢琴曲《汉舞三首》 13
2.2.1 作曲家马思聪简介 13
2.2.2 钢琴曲《汉舞三首》之《鼓舞》曲式分析 13
2.2.3 结合音乐分析谈马思聪钢琴音乐作品的演奏技巧 14
第三章 钢琴改编曲的民族特色 17
3.1 中国钢琴改编艺术特色之精髓“线形美”总论 17
3.1.1 “线性美”之中国音乐的重要特征 17
3.1.2 “线性思维”与“立体思维”对钢琴改编曲的影响 18
3.2 曲式结构的自由灵活的变化运用 19
第二部分 民族器乐曲 22
第一章 民族器乐曲改编的钢琴作品概述 22
1.1 民族器乐的分类及其创作 22
1.2 民族器乐曲的发展概况 25
1.3 民族器乐曲改编的钢琴作品的发展概况 28
第二章 三首民族器乐改编的钢琴曲的分析 30
2.1 《夕阳箫鼓》——黎英海 30
2.2 《二泉映月》——储望华 36
2.3 《百鸟朝凤》——王建中 41
第三章 民族器乐曲改编的钢琴作品中民族风格的体现 45
3.1 钢琴改编曲创作中民族风格的体现 45
3.2 钢琴改编曲演奏中民族风格的体现 47
第三部分 全国各地区民族民间音乐的钢琴创作与作品研究 51
一 东北地区 51
第一章 东北地区历史与民间音乐概述 52
1.1 东北地区地域特点及地域文化 52
1.1.1 东北地区地域特点 52
1.1.2 东北地区地域文化 52
1.2 东北地区历史音乐简述 53
1.2.1 东北地区古代音乐简述 53
1.2.2 东北地区近代音乐简述 55
1.3 根据东北民歌改编的钢琴作品及具有东北地域民族特色的钢琴作品简介 56
1.3.1 东北地区民歌 56
1.3.2 东北地区钢琴作品简介 59
第二章 东北地区钢琴作品分析 60
2.1 《喜丰年》——尚德义 61
2.2 《月牙五更》——刘聪改编 66
2.3 《松花江上》——崔世光 70
2.4 《“长短”的组合》——权吉浩 75
第三章 东北地区钢琴作品综述 79
二 新疆地区 82
第一章 新疆地区各族民歌改编的钢琴作品概述 83
1.1 新疆的自然地理环境及其多元性特征 83
1.1.1 新疆的自然地理环境 83
1.1.2 新疆地区多元性的文化 83
1.2 新疆地区的民歌（最具特色的三个民族） 84
1.2.1 维吾尔族民歌 84
1.2.2 哈萨克族民歌 85
1.2.3 塔吉克族民歌 86
1.3 具有新疆风格的钢琴作品概述 87
第二章 作品分析——丁善德的两部《新疆舞曲》和石夫的新疆风格作品 89
2.1 丁善德的两部《新疆舞曲》的音乐分析 89
2.1.1 《第一新疆舞曲》 90
2.1.2 《第二新疆舞曲》 92
2.2 石夫的两部《新疆舞曲》的音乐分析 94
2.2.1 《夜曲》 94
2.2.2 《第一新疆组曲》 96
第三章 新疆风格的钢琴曲民族化风格的体现 100
3.1 新疆风格的钢琴曲中和声功能的融合 100
3.1.1 和弦的三度叠置与非三度叠置的融合 100
3.1.2 中国民族五声性调式与欧洲功能性大小调式的融合 102
3.2 新疆风格的钢琴曲中民族化的节奏和节拍 103
3.2.1 民族化的节奏 103
3.2.2 民族化的节拍 105
3.3 新疆风格的钢琴曲中民族化的织体 106
3.3.1 对西方织体的借鉴 107
3.3.2 对“民族乐器”的模仿 107
3.3.3 对“自然界音响”的模仿 110
三 内蒙古地区 111
第一章 内蒙古地区蒙古族民歌改编的钢琴作品概述 112
1.1 内蒙古独特民俗风情及特色草原文化 112
1.1.1 内蒙古独特民俗风情 112
1.1.2 内蒙古特色草原文化 113
1.2 蒙古族民歌 115
1.3 根据蒙古族民歌改编的钢琴作品创作现状及其对民歌传承及流变的影响 117
1.3.1 内蒙古地区蒙古族民歌改编钢琴作品现状 117
1.3.2 蒙古族民歌改编钢琴作品对民歌传承及流变的影响 119
第二章 作品《内蒙古民歌主题小曲七首》与作品《多姿的科尔沁姑娘》音乐分析 119
2.1 《内蒙古民歌主题小曲七首》——桑桐 119
2.2 作品《多姿的科尔沁姑娘》——李世相 127
第三章 蒙古族民歌改编的钢琴作品中民族风格的体现 135
3.1 旋律中民族风格的体现 135
3.2 节奏中的民族风格的体现 138
3.3 作品中对民族乐器的模拟 139
3.4 织体中蒙古族民歌特殊唱法的模拟 140
四 陕北地区 141
第一章 陕北民歌改编的钢琴作品概述 142
1.1 陕北地区的悠久历史及地域人文特征 142
1.1.1 陕北地区的悠久历史 142
1.1.2 陕北地区的地域和人文特征 143
1.2 陕北民歌的风格特征 143
1.2.1 陕北民歌的曲调特点与演唱风格 144
1.2.2 陕北民歌的审美特征 145
1.3 陕北民歌改编的钢琴作品在中国钢琴音乐发展中的地位 145
第二章 五首陕北民歌改编的钢琴作品的音乐分析 146
2.1 《解放区的天》——储望华 147
2.2 《陕北民歌主题变奏曲》——周广仁 150
2.3 《山丹丹开花红艳艳》——王建中 154
2.4 《绣金匾》——王建中 158
2.5 《蓝花花》——汪立三 161
第三章 陕北民歌改编的钢琴作品的民族风格 166
3.1 钢琴作品中旋律和题材上的民族风格 167
3.2 钢琴作品中对陕北民歌演唱风格的模拟 169
五 河南、河北地区 174
第一章 河南、河北地区民歌改编的钢琴作品概述 174
1.1 河南、河北地区独特历史文化及地域音乐文化主要特征 174
1.1.1 河南、河北地区历史文化略览 174
1.1.2 河南、河北地区地域音乐文化概况 176
1.2 河南、河北地区民歌的基本特色 176
1.3 根据河南、河北地区民歌改编的钢琴作品现状介绍 179
第二章 河南、河北地区民歌改编的钢琴作品的音乐分析 180
2.1 《河南曲牌》——李其芳 180
2.2 《苏武牧羊》——刘寿延编曲 183
2.3 《对花》——崔世光 187
2.4 《茉莉花》——储望华 189
第三章 由河南、河北地区民歌改编的钢琴作品的主要特点 193
3.1 民歌改编钢琴作品文化底蕴的民族性 193
3.2 河南、河北地区改编的作品旋律及风格的广泛性、通俗性 194
3.3 在作曲手法创作上体现对乐器模仿性 195
六 山东地区 195
第一章 山东民歌改编的钢琴作品概述 196
1.1 山东概况 196
1.1.1 地域特征简介 196
1.1.2 礼乐之邦的齐鲁文化 196
1.2 山东民歌简介 197
1.2.1 旋律 198
1.2.2 音阶构成 199
1.2.3 调式 199
1.2.4 旋法 199
1.3 根据山东民歌改编的钢琴作品创作现状及其意义 200
第二章 以山东民歌元素改编的三首钢琴作品的音乐分析 202
2.1 《变奏曲》——刘庄 202
2.2 《山东风俗组曲》——崔世光 209
2.3 《山泉》——崔世光 221
第三章 山东民歌改编的钢琴作品中民族风格的体现 224
3.1 旋律的民族风格 225
3.2 调式的民族风格 226
3.3 和声的民族风格 227
七 湖南、湖北地区 229
第一章 湖南、湖北地区民歌改编的钢琴作品概述 229
1.1 湖南、湖北地区独特的民俗风情及特色文化 229
1.1.1 湖南、湖北地区独特的民俗风情 230
1.1.2 湖南、湖北地区特色文化 230
1.2 湖南、湖北地区民歌 231
1.3 根据湖南、湖北民歌改编的钢琴作品创作现状及其对民歌传承及流变的影响 235
1.3.1 湖南、湖北地区民歌改编钢琴作品现状 236
1.3.2 湖南、湖北地区民歌改编钢琴作品对民歌传承及流变的影响 237
第二章 四首湖南、湖北地区钢琴作品的音乐分析 237
2.1 《浏阳河》——王建中 237
2.2 作品《忆》——谭盾 241
2.3 《送郎当红军》——谭述晔编曲 245
2.4 《数青蛙》——叶朝晖改编 246
第三章 湖南、湖北地区民歌改编的钢琴作品中民族风格的体现 247
3.1 旋律中民族风格的体现 247
3.2 和声中民族风格的体现 250
3.3 对民族乐器的模拟 251
3.4 织体中湖南、湖北地区民歌特殊唱法的模拟 253
八 四川地区 254
第一章 巴蜀文化、民俗风情及巴蜀地区民间音乐概述 255
1.1 古老独特的巴蜀文化 255
1.1.1 得天独厚的地理优势 256
1.1.2 多元交汇的民族文化 256
1.2 多彩厚重的民俗风情 256
1.3 独具特色的民间音乐 257
1.4 四川民歌改编的钢琴作品 260
第二章 四川民歌改编的钢琴作品分析 261
2.1 《巴蜀之画》——黄虎威 261
2.1.1 创作背景 261
2.1.2 作品分析 263
2.2 《嘉陵江幻想曲》——黄虎威 272
2.2.1 创作背景 272
2.2.2 作品分析 273
2.3 《四川民歌十二首》——黄虎威 275
2.3.1 创作背景 275
2.3.2 作品分析 276
2.4 《情歌》——储望华 278
2.4.1 创作背景 278
2.4.2 作品分析 279
第三章 四川民歌改编的钢琴作品的民族风格 281
3.1 改编作品调式调性的民族风格 282
3.2 改编作品织体中的民族风格 284
3.2.1 织体中的民族风格 284
3.2.2 对民族乐器的模仿 285
3.2.3 对自然界声音的模仿 286
3.3 改编作品演奏技巧的民族风格 287
3.3.1 重视和声色彩 287
3.3.2 把握作品细部 288
3.3.3 把握作品整体布局 289
3.3.4 汇聚中西方艺术气质 289
九 云南地区 291
第一章 云南民歌改编的钢琴作品概述 292
1.1 云南概况 292
1.2 云南民歌简介 294
1.3 云南民歌改编的钢琴作品概述 294
第二章 云南民歌改编的钢琴作品分析 296
2.1 《云南民歌五首》——王建中 296
2.2 《猜调》——朱践耳 315
2.3 《猜调》——储望华 316
2.4 《猜调》——陈怡 317
2.5 《序曲——流水》——朱践耳 318
第三章 云南民歌改编的钢琴曲中民族化的体现 320
3.1 旋律的民族化 320
3.2 民族化中润腔因素的体现 322
3.3 文化底蕴的民族性 323
十 广东地区 324
第一章 广东音乐 325
1.1 简介广东音乐 325
1.1.1 广东音乐的定义 325
1.1.2 广东音乐的特点 325
1.2 广东音乐的历史沿革 328
1.2.1 广东音乐的孕育期 328
1.2.2 广东音乐的生长期 329
1.2.3 广东音乐的成熟期 330
1.2.4 广东音乐的徘徊期 331
1.2.5 广东音乐的发展期 332
第二章 广东音乐改编的钢琴作品分析及演奏提示 333
2.1 《思春》——陈培勋 334
2.1.1 创作背景 334
2.1.2 作品分析 334
2.1.3 演奏提示 336
2.2 《旱天雷》——陈培勋 339
2.2.1 创作背景 339
2.2.2 作品分析 339
2.2.3 演奏提示 341
2.3 《卖杂货》——陈培勋 342
2.3.1 创作背景 342
2.3.2 作品分析 343
2.3.3 演奏提示 344
2.4 《双飞蝴蝶主题变奏曲》——陈培勋 346
2.4.1 创作背景 346
2.4.2 作品分析 346
2.4.3 演奏提示 348
第三章 广东音乐改编的钢琴作品中民族风格的体现 350
3.1 通过主题发展的多样性体现民族风格 350
3.2 通过结构形式的多变性运用体现民族风格 353
3.3 通过调式旋律的粤调性贯穿体现民族风格 354
3.4 通过和声手法的夸张性尝试体现民族风格 355
十一 台湾地区 357
第一章 “台湾题材”的钢琴作品概述 357
1.1 台湾的地域及文化生活 357
1.2 台湾本土民族——高山族的音乐特点 358
1.3 台湾题材的主要钢琴作品 359
第二章 三首“台湾题材”的钢琴作品分析 360
2.1 《台湾舞曲》——江文也 361
2.1.1 《台湾舞曲》曲式结构 361
2.1.2 调式材料及调式调性布局 361
2.1.3 和声及织体特点 363
2.2 《序曲与舞曲》——黄安伦 368
2.2.1 序曲部分分析 369
2.2.2 舞曲部分分析 373
2.3 《台湾岛啊，我的故乡》——郑大昕、高为杰 379
2.3.1 曲式结构及调式性布局分析 379
2.3.2 和声及织体特点 382
第三章 台湾题材钢琴作品的民族风格体现 384
3.1 旋律及节奏节拍上的特点 384
3.2 调式调性及和声上的特点 386
3.3 织体上的特点 388
3.4 特殊的思想元素 389
第四部分 现代作品 391
第一章 现代主义音乐及对中国的影响 391
1.1 现代主义音乐 391
1.1.1 现代主义音乐的特征 392
1.1.2 现代主义音乐在钢琴领域中的表现 393
1.2 西方现代主义音乐对中国现代音乐的影响 395
第二章 现代主义音乐与中国音乐相融合的中国钢琴作品分析 396
2.1 《太极》——赵晓生 396
2.1.1 太极作曲系统 397
2.1.2 钢琴曲《太极》分析 398
2.2 《他山集》——汪立三 413
2.2.1 《他山集》作品简介 413
2.2.2 钢琴曲《泥土的歌》分析 418
2.3 《东山魁夷画意》之《涛声》——汪立三 423
2.4 《断章小品十六首》——江文也 431
第三章 现代主义音乐风格的中国钢琴作品中民族性的体现 434
参考文献 437
后记 448