第一部分 “生命性”表演练习 5
第1章 动作情境练习 5
1.1 “无实物动作”练习 6
1.1.1 无实物练习的目的 6
1.1.2 无实物练习的要求 7
1.1.3 无实物练习的题例 7
1.1.4 无实物动作分解程序题例 8
1.1.5 活物无实物练习 8
1.1.6 逐步完善和完美 9
1.2 动作与目的练习 9
1.2.1 “做什么”练习 10
1.2.2 “为什么”练习 10
1.2.3 简单的单、双人动作练习 12
1.3 动作与情境练习 13
1.3.1 动作的“情境性” 13
1.3.2 简单的动作与情境练习 14
1.3.3 动作与情境练习 15
1.4 动作与性格的练习 17
1.4.1 “通过动作表现性格”的练习 18
1.4.2 行走的步态及手势对性格的塑造 18
1.4.3 表现六种不同性格 19
1.5 动作的整体练习 19
1.6 动作综合运用训练 20
1.6.1 三次敲门 20
1.6.2 三次上椅子 21
1.6.3 三次上桌子 21
1.7 动作在人物创作中的运用 21
1.7.1 动作中分析剧本与角色 21
1.7.2 “形体动作”比“心理动作”易于掌握 22
1.7.3 从人的形体生活的真实过渡到人的精神生活的真实 22
1.7.4 准确地组织和体现人物的动作 22
1.7.5 规定情境与动作的互动 23
1.7.6 动作上升到排演的案例分析 23
第2章 生命感知练习 27
2.1 “真、松、活”的生理状态 28
2.1.1 斯氏的松弛练习 28
2.1.2 贝纳特蒂的松弛练习 29
2.1.3 依特金肌肉记忆与认知 34
2.1.4 心理上的集中 36
2.2 依特金自然感知练习提示 37
2.2.1 开发自然的感知技能 37
2.2.2 发掘最自然、最独特、最真实的反应 38
2.2.3 发掘全方位的生命感知状况 38
2.2.4 演员们必须自己教自己 38
2.2.5 问题在于“去做”，“现在就做” 39
2.2.6 激情洋溢而又自然流露的演技 39
2.2.7 探究感知心理的生命 39
2.2.8 追求一种自由创作的状态 40
2.2.9 接收和发送信息的身体语言 40
2.2.10 开启角色创造的技巧之门 40
2.3 视觉练习：眼睛感知篇 41
2.3.1 观看看到：外在视觉感知练习 41
2.3.2 联想储存：内在视觉感知练习 42
2.3.3 内在的视野：心理记忆和身体反应 43
2.3.4 眼睛表现力练习 45
2.3.5 视觉类的感觉练习 46
2.3.6 内心视觉练习 47
2.3.7 运用视觉的综合表演练习 50
2.4 听觉的练习：耳朵感知篇 52
2.4.1 倾听确认外在声音练习 52
2.4.2 外在听觉引发的心理反应 53
2.4.3 用内在听觉来倾听各种记忆 54
2.4.4 感受听觉的练习 54
2.4.5 听觉类的练习 55
2.4.6 声音表现力的练习 55
2.4.7 以内在听觉来回想各种声音 55
2.4.8 呼吸问题至关重要 56
2.5 触觉练习：身体感知篇 56
2.5.1 触觉能力练习 56
2.5.2 无言状态的触觉 57
2.5.3 蒙住眼睛的触觉感知 58
2.5.4 触摸与欲望的练习 59
2.5.5 触觉类其他练习 60
2.5.6 身心痛苦的练习 60
2.5.7 心理疼痛的感知记忆 61
2.6 嗅觉练习：鼻子感知篇 62
2.6.1 研究各种气味的感知记忆反应 62
2.6.2 与气味有关的记忆 63
2.6.3 嗅觉反应和内心独白 63
2.6.4 嗅觉类练习 64
2.7 味觉练习：口舌感知篇 64
2.7.1 味觉的期待 64
2.7.2 味觉分类练习 65
2.7.3 唤起并重复各种不同味觉感知 66
2.7.4 味觉类其他练习 66
2.7.5 饥饿的感知反应 66
2.7.6 喝酒和酒精的感知反应 67
2.8 肌肉记忆反应 68
2.8.1 对身体语言进行观察 68
2.8.2 发现自然的节奏 69
2.9 生命感知综合运用 69
2.10 生命感知在人物塑造中的运用 71
第3章 自我魅力练习 75
3.1 生活中“我”的魅力练习 76
3.1.1 “观察自己”的练习 77
3.1.2 “分析自己”的练习 77
3.1.3 日常生活中的表演 77
3.2 发现自我认定自我发挥自我练习 78
3.2.1 学员自我才华的展现练习 79
3.2.2 自我才华的表白与演说 79
3.2.3 寻找戏路与位置的练习 79
3.3 自我经历融入表演练习 80
3.4 自我特长在形象创造中 80
第4章 想象信念练习 82
4.1 变形传递练习 82
4.1.1 物品变形练习 83
4.2 物品想象变形练习 84
4.2.1 物品语言想象练习 84
4.2.2 感受物体的练习 84
4.2.3 物品变形练习 84
4.2.4 物品接力练习 85
4.2.5 物体拟人练习 85
4.2.6 “彩虹”想象练习 85
4.3 人物形象传递练习 86
4.3.1 面部表情传递练习 86
4.3.2 “怪相”传递练习 86
4.3.3 气质感觉传递练习 86
4.4 故事接力的练习 87
4.4.1 集体故事接力 87
4.4.2 怪诞离奇的故事接力 88
4.4.3 神话离奇的故事接力 88
4.5 动作接力练习 88
4.6 “奇思妙想”练习 89
4.6.1 《胃里的故事》 89
4.6.2 残局 92
4.7 迈克尔·契诃夫的想象练习 96
4.7.1 形体和想象的中心训练法 97
4.7.2 想象的形体练习法 98
4.8 想象力的创作运用 98
4.8.1 创作运用中存在的问题 99
4.8.2 “鬼怪面具”的启迪 100
第5章 交流适应练习 102
5.1 有机交流练习 103
5.1.1 “擦肩而过”练习 103
5.1.2 问候练习 104
5.1.3 接触交流练习 104
5.1.4 眼神交流练习 104
5.2 对话动作交流练习 105
5.3 无对象交流练习 105
5.4 成语交流练习 105
5.5 无言交流练习 106
5.6 两种模式交流练习 108
5.7 即兴交流适应练习 109
5.8 即兴适应练习 110
5.8.1 “即兴适应”能力 110
5.8.2 电视台换频道练习 110
5.8.3 回答问题练习 110
5.9 交流在人物塑造中的运用 110
第6章 情感与激情练习 119
6.1 动作激起情感的练习 120
6.1.1 简单动作的情感表达 121
6.1.2 通过器乐、舞蹈的情感表达 121
6.1.3 心理动作转化形体动作练习 121
6.2 情绪记忆激发情感的练习 122
6.2.1 为创作储存“潘多拉盒子”的练习 122
6.2.2 为创作开启“潘多拉盒子”的练习 122
6.2.3 内心的摄影机练习 123
6.3 “心灵情境”激发人物情感 124
6.4 “气氛创造能力”的训练 125
6.5 高峰激情的练习 126
6.6 独白训练创造激情 127
第7章 音乐节奏练习 133
7.1 简单节奏练习 134
7.1.1 节拍节奏感觉练习 134
7.1.2 节拍动作练习 134
7.1.3 不同节拍动作练习 135
7.1.4 动作的节奏练习 135
7.1.5 古诗词节奏练习 135
7.2 音乐节奏练习 136
7.3 外部音乐节奏练习 136
7.4 内部音乐节奏练习 137
7.4.1 练习一 137
7.4.2 练习二 137
7.4.3 练习三 137
7.5 音乐即兴练习 138
7.5.1 强调时间概念练习 138
7.5.2 节奏变化练习 138
7.6 音乐节奏在创作中的运用 139
第8章 塑造力与性格化练习 144
8.1 模拟能力的练习 145
8.1.1 “照镜子练习” 145
8.1.2 动物模拟练习 146
8.1.3 “物体模拟练习” 149
8.1.4 模拟想象练习 150
8.1.5 人物的模仿练习 150
8.1.6 “人的一生”成长练习 151
8.2 动作表现力的练习 153
8.2.1 节奏行走练习 153
8.2.2 想象幻觉练习 153
8.2.3 木偶动作练习 153
8.2.4 动作表现性格练习 153
8.3 不同渠道的性格化练习 154
8.3.1 改变形体动作练习 154
8.3.2 改变服装、化装造型练习 154
8.3.3 改变声音练习 154
8.3.4 职业身份性格化练习 155
8.3.5 语言的性格化 156
8.4 假面形象练习 156
8.5 “心理姿势”性格练习 156
8.6 创作中的气质性格塑造 158
第9章 台词与六句话练习 159
9.1 双人对话练习 160
9.1.1 双人对话练习 160
9.1.2 不同情境对话练习 160
9.2 潜台词练习 161
9.2.1 传达人物的精神世界 161
9.2.2 掌握好潜台词的技巧 162
9.2.3 由潜台词来决定的即兴创作 163
9.2.4 用潜台词感性地刺激情绪 163
9.2.5 学会“听”懂潜台词 164
9.2.6 潜台词的练习 164
9.3 内心独白练习 165
9.3.1 “内心独白”是持续不断的一条心理线 165
9.3.2 “内心独白”是一种交流 165
9.3.3 直接说出来的“内心独白” 165
9.3.4 内心独白多种形式 167
9.3.5 内心独白的组织 169
9.4 六句话练习 170
9.5 台词在人物创作中的运用 173
9.5.1 掌握台词的技巧 173
9.6 台词在创作中的整体运用 174
9.6.1 “读好剧本、掌握好台词” 174
9.6.2 麦克先生关于《樱桃园》的案头分析 176
9.6.3 读剧本时演员的“十问” 177
9.6.4 晏学的“感性分析人物法” 177
第10章 观察生活练习 181
10.1 观察生活练习的理念 181
10.2 观察生活集体练习 183
10.3 观察生活双人练习 183
10.4 “观察生活练习”精品 188
第11章 命题即兴练习 191
11.1 “即兴表演”的创作观念 192
11.1.1 不同流派都推崇“即兴表演” 192
11.1.2 摆脱僵化的有效手段 192
11.1.3 即兴创作是一种表演能力 192
11.1.4 表演的“开放性” 193
11.1.5 服从“总体构思” 193
11.1.6 一种集体创作 193
11.1.7 追求“熟悉的陌生” 194
11.1.8 永远处于“活”的状态 194
11.2 考察、锻炼、培养、提升三种能力 194
11.2.1 理解力 194
11.2.2 想象力 196
11.2.3 表现力 198
11.3 命题表演的眼光与层次 198
11.3.1 “眼”是“手”的老师 199
11.3.2 命题即兴练习“偶遇”的比较 199
11.3.3 同一题材、不同层次的创作比较 200
11.4 命题即兴练习题型、题库 209
11.4.1 环境命题（集体小品） 209
11.4.2 情境命题（集体小品） 209
11.4.3 动作命题（双人小品） 209
11.4.4 成语命题（双人小品） 209
11.4.5 道具命题（双人小品） 210
11.4.6 时间命题（集体或双人小品） 210
11.4.7 语言动作命题（双人小品） 210
11.4.8 综合命题（集体或双人小品） 210
11.5 即兴练习题例 211
11.6 成品练习范例 220
第二部分 “身体性”表演练习 233
第12章 “身体性”练习的观念 233
12.1 身体与心灵是一个整体 233
12.2 表演，存在于具体时空里的身体 234
12.3 连接“我”与我身体的各部位 234
12.4 学会让身体自由说话 235
12.5 着眼于演员身心技艺的磨炼 235
第13章 梅耶荷德“有机造型术” 236
13.1 梅耶荷德热身训练 237
13.2 踢踏舞步法 238
13.2.1 舞步轻盈敏捷练习 238
13.2.2 开场舞基本技巧 238
13.2.3 变化的多样技巧 238
13.2.4 跳跃的动作 239
13.3 梅氏棍子练习 239
13.3.1 练习一 239
13.3.2 练习二 239
13.3.3 练习三 239
13.3.4 动作的节奏 240
13.3.5 练习四 240
13.3.6 练习五 240
13.3.7 练习六 240
13.4 梅氏扔球练习 240
13.5 动作完整阶段练习 241
13.6 语音节奏兼容练习 244
13.7 戴面具即兴的练习 244
13.8 身体“视觉性”的艺术力量 245
第14章 格洛托夫斯基的身体性练习 247
14.1 形体的训练技巧 249
14.1.1 形体训练准备动作 249
14.1.2 放松肌肉和脊柱的训练 249
14.1.3 “倒立”训练 250
14.1.4 “飞翔”练习 250
14.1.5 “跳跃和空翻”练习 250
14.1.6 足部训练 251
14.1.7 形体热身练习的字母表 252
14.2 造型的基本训练 253
14.2.1 相反方向的练习 254
14.2.2 表演组合训练 255
14.3 面部表情练习 255
14.3.1 面部反应练习 256
14.3.2 塑性练习 256
14.4 声音训练技巧 256
14.4.1 声音传播力的训练 257
14.4.2 三种呼吸方法 257
14.4.3 张开喉咙的呼吸练习方法 258
14.4.4 呼吸问题至关重要 259
14.4.5 共鸣器的训练法 259
14.4.6 追求自然的嗓音反应与创造 260
14.4.7 演员发音的丰富性 261
14.4.8 停顿的艺术运用 261
14.4.9 几种声音的练习方法 262
14.4.10 其他塑造人物的声音元素 263
14.5 格氏艺术创作实例 263
14.6 创作中汲取精髓加以综合 264
14.6.1 “亦此亦彼”的“综合” 264
14.6.2 残酷生命与诗意动作的结合 264
14.6.3 “驯服身体”与“挑战身体” 265
第15章 铃木忠志的下肢训练 266
15.1 下肢基本功练习 267
15.1.1 左右踏地 267
15.1.2 向前迈步 268
15.1.3 丁字步迈步 268
15.1.4 快速翻身 268
15.1.5 慢走练习 268
15.2 行走的步法练习 269
15.3 综合形体表演练习 269
15.3.1 音乐引导形体训练 269
15.3.2 造型台词训练 269
15.3.3 木偶断线倒地练习 270
15.3.4 雕塑练习 270
15.4 声音能量的训练 270
15.5 铃木忠志的创作忠告 270
第16章 身体与空间关系练习 271
16.1 身体空间静动张力 271
16.1.1 舞台上完成以下静止的空间张力练习 272
16.1.2 舞台上完成以下动态的空间张力练习（有台词的） 272
16.1.3 舞台上完成以下静动结合的空间张力练习（有台词、有音乐的） 272
16.2 身体空间与时间的匹配练习 273
16.2.1 大空间与小空间的肢体练习 273
16.2.2 微观的空间关系练习 273
16.2.3 一见钟情形体与空间练习 274
16.3 杨扬的“形体空间构成”练习 274
16.3.1 舞台空间适应性练习 274
16.3.2 舞台空间体验性练习 275
16.3.3 舞台空间触觉性练习 275
16.3.4 主题练习 275
16.3.5 符号性练习 275
16.4 “魔点”“舞谱”与场面调度 275
16.4.1 表演区 275
16.4.2 独白的舞台调度 276
16.4.3 对比也可以起到突出强调的作用 276
16.4.4 对抗的舞台调度 276
16.5 身体与空间的创作运用 276
第17章 哑剧小丑：形体戏剧 278
17.1 小丑：哑剧训练 279
17.1.1 哑剧训练之道 279
17.1.2 小丑天天热身练习 280
17.1.3 “小丑哑剧练习”在教学中的运用 281
17.1.4 “小丑哑剧练习”教学范例 282
17.2 “中性面具”的创造 282
17.2.1 “面具课”作为训练方式 283
17.2.2 中性面具“元素旅行” 284
17.2.3 模拟动物的形态行走 284
17.2.4 多人面具练习 285
17.2.5 即兴形体故事 285
17.2.6 红鼻子练习 285
17.2.7 面具练习的几点提示 286
17.3 雅克·勒考克的“形体戏剧” 286
17.3.1 让身体展现生命密码 287
17.3.2 不同于舞剧的形体戏剧 287
17.3.3 一种独特的戏剧新品种 288
17.3.4 雅克·勒考克对身体魅力的探索 288
17.3.5 经过训练方能抵达 289
17.4 不同声音的质疑 290
17.4.1 试图消解语言 290
17.4.2 语言：展开精神的媒介 291
17.4.3 强调了感官，那理智呢 291
17.4.4 强调了视觉，那听觉呢 291
17.4.5 强调了即兴，那剧本呢 292
17.4.6 “综合美学”的多元融合 292
第18章 形体戏剧在中国的发展创新 293
18.1 赵淼与三拓旗剧团 294
18.1.1 创业的历程 294
18.1.2 “三拓旗”的实践原则 295
18.2 杨扬的形体表演创作课 296
18.2.1 驶向未开拓的彼岸 296
18.2.2 杨扬的创新探索历程 296
18.3 李六乙与《安提戈涅》 299
18.3.1 综合美学的艺术力量 299
18.3.2 融合铸就“纯粹戏剧” 299
18.3.3 相连相通融合的璀璨火花 300
结语：关于表演基础练习教学的想法 304
附录 杨扬的形体表演创作课教学计划 308
解放身体 308
感受力练习 308
信念感练习 309
松弛练习 310
控制练习 310
即兴训练 311
造型练习 311
感官练习 311
触碰练习 311
音乐练习 311
命题练习 311
动作解构 312
站桩 312
太极“源” 312
动作开发：分解与变化练习 313
动机训练 314
概念 314
动机的艺术特征 314
设计主题动作 315
动机分类 316
动机练习 316
小段概念 317
小段练习 317
片段结构练习 318
跋 认真执着的林洪桐&史铁生 319
出版后记 322