陈佐湟序 如何欣赏古典音乐 1
余志刚序 让音乐在生活中飞翔 3
作品导聆与声乐导聆曲目列表 25
配套数字音频列表 28
前言 32
第一部分 音乐要素 1
第一章 音：音高、力度和音色 4
音高：音的高低 4
力度 6
音色 7
作品导聆、声乐导聆与音的性质 7
理查德·瓦格纳：《罗恩格林》第三幕前奏曲（1848） 8
作品导聆 8
弗雷德里克·肖邦：C小调钢琴前奏曲，Op.2 8-20（1839） 8
作品导聆 9
伊戈尔·斯特拉文斯基：《火鸟》第二幕（1910） 9
作品导聆 9
埃灵顿公爵和他的爵士乐队：《C-Jam蓝调》（1942） 10
作品导聆 10
第二章 表演媒介：人声和乐器 10
人声 10
乐器 12
弦乐器 13
木管乐器 17
铜管乐器 20
打击乐器 22
键盘乐器 25
电子乐器 27
本杰明·布里顿：《青少年管弦乐指南》，Op.34（1946） 29
作品导聆 30
约翰·菲利普·苏萨：《星条旗永不落》（1897） 31
作品导聆 31
第三章 节奏 31
节拍 32
拍子 33
重音和切分音 34
速度 35
乔治·格什温：《我找到了节奏》（1930） 36
戴夫·布鲁贝克：《不对称舞》（1961） 36
第四章 记谱 37
记录音高 37
记录节奏 38
记录静止（休止符） 39
记录拍子 39
总谱 40
第五章 旋律 41
哈罗德·阿伦：《彩虹之上》（1938） 44
旋律与歌词 46
歌曲曲式 47
第六章 和声 47
协和与不协和 48
三和弦 48
分解和弦（琶音） 49
弗雷德里克·肖邦：E小调钢琴前奏曲，Op.28-4（1839） 49
作品导聆 50
诠释观点钢琴家罗杰·凯密恩演奏肖邦的E小调前奏曲 51
第七章 调 51
大调音阶 52
小调音阶 54
调号 54
半音阶 55
转调：调的变换 56
主调 56
第八章 音乐织体 56
单声部织体 57
复调织体 57
主调织体 58
织体的变换 59
乔治·比才：《法兰多尔舞曲》，选自《阿莱城姑娘》第二组曲（1879） 59
作品导聆 60
第九章 曲式 61
构造音乐曲式的方法 61
重复 61
对比 61
变奏 61
几种曲式 62
三部曲式：A BA 62
彼得·伊里奇·柴可夫斯基：《芦笛舞曲》，选自《胡桃夹子》组曲（1892） 62
作品导聆 63
二部曲式：AB 63
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫：布列舞曲，选自E小调鲁特琴组曲（约1710） 64
作品导聆 64
聆听曲式 65
第十章 表演 65
表演者 66
指挥 67
录音与现场演出 68
对表演的评判 69
第十一章 音乐风格 69
第一部分总结 71
第二部分 中世纪 75
年表中世纪（450—1450） 76
中世纪（450—1450） 77
第一章 中世纪的音乐（450—1450） 79
第二章 格里高利圣咏 79
教会调式 80
《哈利路亚：我们看见他的星》 80
声乐导聆 82
宾根的希尔德加德：《哦，追随者们》 83
声乐导聆 84
第三章 中世纪世俗音乐 85
埃斯坦比耶（13世纪） 86
第四章 复调的发展：奥尔加农 86
圣母院乐派：有量节奏 87
佩罗坦：《哈利路亚：诞生》（约1200） 87
第五章 14世纪音乐：意大利和法国的“新艺术” 88
弗朗切斯科·兰迪尼 88
兰迪尼：《春天来了》（14世纪） 89
作品导聆 89
纪尧姆·德·马肖 90
《自从被你遗忘》（约1363） 90
声乐导聆 91
《圣母弥撒》（14世纪中叶） 91
羔羊经 91
声乐导聆 92
诠释观点保罗·希利尔指挥马肖《圣母弥撒》之“羔羊经” 93
第二部分总结 94
第三部分 文艺复兴时期 97
年表文艺复兴时期（1450—1600） 98
文艺复兴时期（1450—1600） 99
第一章 文艺复兴时期的音乐（1450—1600） 102
文艺复兴音乐的特征 102
歌词与音乐 102
音乐织体 103
节奏与旋律 103
第二章 文艺复兴时期的宗教音乐 103
若斯坎·德普雷与文艺复兴经文歌 104
《圣母颂》（Ave Maria...virgo serena，1475） 104
声乐导聆 105
帕莱斯特里纳与文艺复兴弥撒 106
《马尔塞鲁斯教皇弥撒》（1562—1563） 106
慈悲经 108
声乐导聆 108
第三章 文艺复兴时期的世俗音乐 109
声乐 109
文艺复兴牧歌 109
托马斯·威尔克斯：《当维斯塔下山时》（1601） 109
声乐导聆 110
文艺复兴鲁特琴歌曲 111
约翰·道兰德：《潸然泪下》（约1600） 111
声乐导聆 112
器乐 113
皮埃尔·弗朗西斯科·卡鲁贝尔：帕萨梅佐与加亚尔德，选自米夏埃尔·普拉托利乌斯的《舞蹈缪斯》（1612） 114
第四章 威尼斯乐派：从文艺复兴到巴洛克 116
乔万尼·加布里埃利和多合唱团经文歌 116
《鼓掌吧》（1597） 117
声乐导聆 117
第三部分总结 118
第四部分 巴洛克时期 121
年表巴洛克时期（ 1600—1750 ） 122
巴洛克风格（ 1600—1750 ） 123
第一章 巴洛克音乐（1600—1750） 126
巴洛克音乐的特征 126
情感的统一 126
节奏 127
旋律 127
力度 127
织体 127
和弦与通奏低音 127
歌词与音乐 128
巴洛克乐队 128
巴洛克曲式 129
第二章 巴洛克社会中的音乐 129
第三章 大协奏曲与回归曲式 132
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫：《勃兰登堡协奏曲》第五首（D大调，约1721） 132
第一乐章 133
作品导聆 134
第四章 赋格 135
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫：G小调管风琴赋格（小赋格） 137
作品导聆 137
第五章 歌剧的要素 138
第六章 巴洛克时期的歌剧 142
第七章 克劳迪奥·蒙特威尔第 144
《奥菲欧》（1607） 145
第二幕：宣叙调，“你死去了” 146
声乐导聆 146
第八章 亨利·普赛尔 147
固定低音 147
《狄多与埃涅阿斯》（1689） 148
第三幕：“狄多的哀歌” 148
声乐导聆 148
第九章 巴洛克奏鸣曲 149
第十章 阿尔坎杰罗·科雷利 150
A小调三重奏鸣曲，Op.3 -10（1689） 150
第十一章 维瓦尔第 151
小提琴与弦乐协奏曲《四季》之《春》，Op.8-1（1725） 152
第一乐章 152
作品导聆 153
第二乐章 154
第三乐章 154
诠释观点小提琴家珍妮·拉蒙演奏和指挥维瓦尔第的《春》协奏曲 155
第十二章 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫 156
巴赫的音乐 158
C小调前奏曲与赋格，选自《平均律键盘曲集》第一册（约1722） 158
C小调前奏曲 159
作品导聆 159
C小调赋格 160
作品导聆 160
《勃兰登堡协奏曲》第五首（D大调，约1721） 162
第二乐章 162
第三乐章 162
B小调弥撒（开始创作于1733年） 163
钉十字架 163
复活 164
第十三章 巴洛克组曲 164
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫：D大调第三组曲（1729—1731） 165
第一乐章 165
第二乐章 165
第三乐章 165
第四乐章 166
第五乐章 166
第十四章 众赞歌和宗教康塔塔 166
宗教康塔塔 166
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫：第140康塔塔《醒来吧，一个声音在呼唤》（1731） 167
第一乐章 169
声乐导聆 170
第四乐章 171
声乐导聆 171
第七乐章 172
声乐导聆 172
第十五章 清唱剧 172
第十六章 乔治·弗里德里克·亨德尔 173
亨德尔的音乐 175
《弥赛亚》（1741） 175
弦乐与通奏低音的交响曲（法国序曲） 176
“安慰我的百姓” 176
声乐导聆 177
“一切深谷都要填满” 178
声乐导聆 179
“有一个婴孩为我们而生” 179
“哈利路亚合唱” 180
声乐导聆 181
声乐导聆 182
第四部分总结 184
第五部分 古典时期 187
年表古典时期（1750—1820） 188
古典时期（1750—1820） 189
第一章 古典风格（1750—1820） 192
古典风格的特征 192
情绪的对比 192
节奏 192
织体 193
旋律 193
力度与钢琴 193
通奏低音的消失 193
古典时期的管弦乐队 193
古典曲式 194
第二章 古典时期的作曲家、赞助人与公众 195
维也纳 196
第三章 奏鸣曲式 197
呈示部 198
展开部 198
再现部 198
尾声 199
沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特：G小调第40交响曲，K.550（1788） 199
第四乐章 199
作品导聆 200
第四章 主题与变奏 201
约瑟夫·海顿：G大调第94交响曲（“惊愕”） 202
第二乐章 202
作品导聆 202
第五章 小步舞曲与三声中部 204
沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特：《弦乐小夜曲》，K.525（1787） 204
作品导聆 205
第六章 回旋曲式 205
路德维希·凡·贝多芬：C小调弦乐四重奏，Op.18-4（1798—1800） 206
第四乐章 206
作品导聆 206
第七章 古典交响曲 207
第八章 古典协奏曲 208
第九章 古典室内乐 209
第十章 约瑟夫·海顿 209
海顿的音乐 212
G大调第94交响曲“惊愕”（1791） 213
第一乐章 213
第二乐章 214
第三乐章 214
第四乐章 215
降E大调小号协奏曲（1796） 215
第三乐章 215
作品导聆 216
第十一章 沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特 217
莫扎特的音乐 219
《唐璜》（1787） 220
序曲 221
第一幕：引子 221
声乐导聆 221
第一幕：列波莱罗的名册咏叹调（Madamina） 224
声乐导聆 224
第一幕：二重唱“让我们手拉手” 225
声乐导聆 226
第二幕：终曲 227
G小调第40交响曲，K.550（1788） 228
第一乐章 228
作品导聆 229
第二乐章 230
第三乐章 231
第四乐章 231
A大调第23钢琴协奏曲，K.488（1786） 231
第一乐章 232
作品导聆 232
第二乐章 234
诠释观点钢琴家默里·佩拉西亚独奏并指挥莫扎特的A大调第23钢琴协奏曲，K.488第一乐章 235
第三乐章 235
D小调安魂曲，K.626（1791） 236
震怒之日 237
声乐导聆 237
第十二章 路德维希·凡·贝多芬 238
贝多芬的音乐 241
C小调钢琴奏鸣曲“悲怆”，Op.1 3 243
第一乐章 243
第二乐章 244
第三乐章 245
C小调第五交响曲，Op.6 7（1808） 245
第一乐章 246
作品导聆 246
第二乐章 249
作品导聆 249
第三乐章 250
第四乐章 251
第五部分总结 253
第六部分 浪漫主义时期 257
年表浪漫主义时期（1820—1900） 258
浪漫主义（1820—1900） 259
第一章 音乐中的浪漫主义（1820—1900） 263
浪漫主义音乐的特征 263
风格的个性化 263
富于表现力的主旨与主题 263
民族主义与异国情调 264
标题音乐 264
富于表现力的音色 264
色彩性的和声 265
力度、音高与速度范围的扩展 265
曲式：小品与大规模作品 265
第二章 浪漫主义作曲家与他们的听众 266
第三章 艺术歌曲 269
声乐套曲 269
第四章 弗朗茨·舒伯特 270
舒伯特的音乐 271
《魔王》（1815） 271
声乐导聆 273
《鳟鱼》（1817） 274
A大调钢琴五重奏（“鳟鱼”，1819） 275
第四乐章 275
声乐导聆 275
作品导聆 276
第五章 罗伯特·舒曼 277
舒曼的音乐 278
《狂欢节》（1834—1835） 278
琪安丽娜 279
肖邦 279
埃斯特蕾拉 279
重逢 280
第六章 弗雷德里克·肖邦 281
肖邦的音乐 281
降E大调夜曲，Op.9-2（1830—1831） 282
作品导聆 282
C 小调练习曲（“革命”），Op.10-12 283
作品导聆 284
降A大调波兰舞曲，Op.53（1842） 284
第七章 弗朗茨·李斯特 285
李斯特的音乐 286
《超技练习曲》第十首，F小调（1851） 287
作品导聆 288
第八章 菲利克斯·门德尔松 289
门德尔松的音乐 290
E小调小提琴协奏曲，Op.64（1844） 290
第一乐章 291
作品导聆 291
诠释观点小提琴家希拉里·哈恩演奏门德尔松E小调小提琴协奏曲，Op.64，第一乐章 293
第二乐章 294
第三乐章 294
第九章 标题音乐 295
第十章 埃克托·柏辽兹 296
柏辽兹的音乐 298
《幻想交响曲》（1830） 298
第一乐章 299
第二乐章 300
第三乐章 300
第四乐章 301
作品导聆 301
第五乐章 302
作品导聆 303
第十一章 19世纪音乐中的民族主义 305
俄罗斯五人团 306
莫德斯特·穆索尔斯基：《图画展览会》（1874）；莫里斯·拉威尔改编的管弦乐版（1922） 307
“基辅大门” 307
作品导聆 308
第十二章 彼得·伊里奇·柴可夫斯基 309
柴可夫斯基的音乐 310
《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》（1869） 310
作品导聆 311
第十三章 贝德里希·斯美塔那 313
《沃尔塔瓦河》（1874） 314
作品导聆 314
第十四章 安东宁·德沃夏克 315
E小调第九交响曲（“自新大陆”，1893） 316
第一乐章 316
作品导聆 317
第二乐章 318
作品导聆 318
第三乐章 319
第四乐章 320
第十五章 约翰内斯·勃拉姆斯 321
勃拉姆斯的音乐 323
F大调第三交响曲，Op.9 0 323
第三乐章 324
作品导聆 325
《德意志安魂曲》（1868） 326
第四乐章 326
声乐导聆 327
第十六章 朱塞佩·威尔第 328
威尔第的音乐 330
《弄臣》（1851） 330
第三幕：“女人善变”与四重唱 330
声乐导聆 331
第十七章 贾科莫·普契尼 335
《波西米亚人》（1896） 336
第一幕：鲁道夫与咪咪的场景 337
声乐导聆 338
诠释观点男高音卢奇亚诺·帕瓦罗蒂在普契尼的《波西米亚人》中扮演鲁道夫 345
第十八章 理查德·瓦格纳 346
瓦格纳的音乐 347
《女武神》（1856） 348
第一幕：爱情场景（结束部分） 348
声乐导聆 350
第十九章 古斯塔夫·马勒 353
马勒的音乐 354
《旅行者之歌》（1883—1885作曲，1891—1896配器） 354
“今早我走过田野” 355
声乐导聆 355
第六部分总结 357
第七部分 20世纪及以后 361
年表20世纪及以后（1900—2013） 362
20世纪的发 363
第一章 音乐风格：1900—1945 367
1900—1945：音乐多样性的时代 367
20世纪音乐的特征 369
音色 369
和声 370
传统调性体系的改变 371
节奏 373
旋律 374
第二章 社会中的音乐与音乐家：1900年以后 374
第三章 印象主义与象征主义 375
法国印象派绘画 376
法国象征派诗歌 377
第四章 克劳德·德彪西 377
德彪西的音乐 378
《牧神午后前奏曲》（1894） 380
作品导聆 381
“帆”（Voiles），选自钢琴前奏曲第一集（1910） 382
第五章 莫里斯·拉威尔 383
《波莱罗》（1928） 384
作品导聆 385
第六章 新古典主义 386
第七章 伊戈尔·斯特拉文斯基 387
斯特拉文斯基的音乐 389
《春之祭》（1913） 390
第一部分：引子 391
第一部分：春之预兆—少男少女之舞 392
第一部分：诱拐的仪式 392
作品导聆 392
第二部分：牺牲之舞 394
《诗篇交响曲》（1930） 394
第一乐章 395
声乐导聆 395
第八章 表现主义 396
第九章 阿诺德·勋伯格 397
勋伯格的音乐 398
无调性 399
十二音体系 399
《月迷皮埃罗》（Op.21，1912） 402
醉月 403
声乐导聆 403
《华沙幸存者》（Op.46，1947） 404
声乐导聆 405
第十章 阿尔班·贝尔格 406
《沃采克》（1917—1922） 406
第三幕，第四、第五场 408
声乐导聆 408
第十一章 安东·韦伯恩 411
韦伯恩的音乐 411
五首管弦乐小品，Op.1 0（1911—1913） 412
作品导聆 412
第三首：很慢，极其安静 413
第十二章 贝拉·巴托克 413
巴托克的音乐 414
乐队协奏曲（1943） 415
第一乐章 416
作品导聆 416
第二乐章 418
作品导聆 418
第十三章 德米特里·肖斯塔科维奇 419
D小调第五交响曲 421
第二乐章 421
作品导聆 421
第十四章 美国音乐 423
殖民时期 423
19世纪的美国音乐 423
美国音乐中的民族主义 425
1900年后的美国音乐 426
第十五章 艾米·比奇 426
《春天来了》（1900） 427
声乐导聆 428
第十六章 查尔斯·艾夫斯 428
艾夫斯的音乐 430
“康涅狄格州里丁的普特南营地”，选自《新英格兰三景》 431
作品导聆 432
第十七章 乔治·格什温 433
《蓝色狂想曲》（1924） 434
作品导聆 436
第十八章 威廉·格兰特·斯蒂尔 437
《非裔美国人交响曲》（1931） 438
第三乐章 438
作品导聆 439
第十九章 艾伦·科普兰 440
《阿巴拉契亚之春》（1943—1944） 442
第七部分： “简单的赠与”主题与变奏 443
作品导聆 443
第二十章 阿尔伯托·希纳斯特拉 444
《埃斯坦西亚》组曲，Op.8 a（1941） 445
舞蹈终曲：马兰波 446
作品导聆 446
诠释观点古斯塔沃·杜达梅尔指挥希纳斯特拉《埃斯坦西亚》组曲中的舞蹈终曲：马兰波 447
第二十一章 1945年以后的音乐风格 448
1945年后音乐的特征 448
十二音体系的广泛运用 449
十二音体系的扩充：序列主义 450
偶然音乐 450
简约派音乐 452
音乐引用 453
调性音乐与调性的回归 454
电子音乐 454
“音的解放” 455
混合媒介 457
节奏和曲式 458
第二十二章 1945年以后的音乐：八首代表作品 458
约翰·凯奇：《为预制钢琴而作的奏鸣曲与间奏曲》（1946—1948） 458
第二奏鸣曲 458
埃德加·瓦雷兹：《电子之诗》 459
作品导聆 461
乔治·克拉姆：《童年旧音》（1970） 461
“你从哪里来，我的爱，我的孩子？”（生命循环之舞） 462
声乐导聆 462
阿斯托尔·皮亚佐拉：《自由探戈》（1974） 463
作品导聆 465
诠释观点大提琴家马友友演奏皮亚佐拉的《自由探戈》 465
菲利普·格拉斯：《爱因斯坦在海滩》（1976） 466
《膝戏Ⅰ》 467
作品导聆 468
艾伦·塔菲·兹维里希：《大协奏曲1985》（以亨德尔D大调小提琴与通奏低音奏鸣曲第一乐章为基础） 468
第一乐章 469
作品导聆 469
约翰·亚当斯：《快机器上的短旅程》（1986） 470
作品导聆 471
埃里克·惠特克：《光与金》（2000，为无伴奏合唱而作） 471
声乐导聆 472
诠释观点埃里克·惠特克指挥他的《光与金》，由虚拟合唱团演唱 473
第七部分总结 474
第八部分 爵士乐 477
爵士乐 478
第一章 爵士乐风格：1900—1950 480
爵士乐的起源 480
爵士乐的特征 481
音色 481
即兴 482
节奏、旋律与和声 482
第二章 拉格泰姆 483
斯科特·乔普林 483
《枫叶拉格》（1899） 484
第三章 蓝调 484
贝西·史密斯：《迷失蓝调》（1926） 487
声乐导聆 488
诠释观点贝西·史密斯演唱《迷失蓝调》 488
第四章 新奥尔良风格 489
奥利佛国王和他的克里奥尔爵士乐队：《大嘴蓝调》（1923） 491
作品导聆 491
路易斯·阿姆斯特朗 491
路易斯·阿姆斯特朗与他的热力五人组：《更加狂热》（1927） 492
作品导聆 493
第五章 摇摆乐 493
埃灵顿公爵 495
第六章 比波普 496
比波普风格 496
查理·“鸟”·帕克 497
查理·帕克：Koko（1945） 498
作品导聆 498
第七章 1950年以来的爵士乐风格 499
酷爵士 499
自由爵士：奥内特·科尔曼与约翰·科川 500
爵士摇滚（融合） 501
迈尔斯·戴维斯：《迈尔斯摒弃巫术》（1969） 502
第八部分总结 503
第九部分 音乐剧与电影音乐 507
音乐剧与电影音乐 508
第一章 音乐剧 509
音乐剧的特征 509
音乐剧的发展 509
音乐剧的起源 509
美国音乐剧的黄金时代（1920—1960） 510
1960年后的音乐剧 511
第二章 伦纳德·伯恩斯坦 512
《西区故事》（1957） 513
《美国》 513
重唱曲《今夜》 514
作品导聆 515
第三章 电影音乐 516
早期电影音乐 516
电影音乐的功能与风格 516
制作电影音乐 517
音乐与影像 517
《眩晕》（1958），阿尔弗雷德·希区柯克导演，伯纳德·赫尔曼作曲 518
塔场景（片段） 518
第九部分总结 520
第十部分 摇滚乐 523
摇滚乐 524
第一章 摇滚乐风格 525
摇滚乐的发展 525
摇滚乐的特征 528
音色 528
诠释观点卡洛斯·桑塔纳 529
节奏 530
曲式、旋律与和声 530
第二章 美国社会中的摇滚乐 530
摇滚乐与录音 532
摇滚乐与电视（MTV） 533
摇滚乐与舞蹈 533
第三章 披头士 534
《比伯军曹寂寞芳心俱乐部》（1967） 535
《露西在钻石天空中》 535
作品导聆 535
《生命中的一天》 536
第十部分总结 537
第十一部分 非西方音乐 541
非西方音乐的多样性 542
第一章 非西方文化中的音乐 543
非西方音乐的特征 543
口头传统 543
即兴 543
人声 543
乐器 543
旋律、织体和节奏 544
非西方音乐与西方音乐的交流 545
第二章 撒哈拉沙漠以南非洲的音乐 545
社会中的音乐 545
非洲音乐的要素 546
节奏与打击乐器 546
声乐 547
织体 547
非洲乐器 547
体鸣乐器 547
膜鸣乐器 548
气鸣乐器与弦鸣乐器 549
Ompeh 549
作品导聆 550
Mitamba Yalagala Kumchuzi 550
作品导聆 551
第三章 印度古典音乐 551
表演者 551
即兴 552
印度古典音乐的要素 552
旋律结构：拉格 552
节奏结构：塔拉 553
诠释观点西塔尔琴演奏家拉维·香卡尔演奏Maru-Bihag 554
乐器 554
拉维·香卡尔：Maru-Bihag 555
第四章 日本筝乐 556
日本筝 556
历史背景 556
日本筝乐 557
光崎检校：《五段砧》（19世纪） 559
作品导聆 559
第十一部分总结 560
附录 562
致谢 575
照片来源 577
索引 579
译后记 613
出版后记 614