卷一 导论 1
一、18世纪晚期的音乐语言 3
时代风格与群体风格 4
调性 8
主-属对极 11
转调 12
平均律制 13
线型形式的削弱 15
二、形式的理论 17
19世纪的奏鸣曲式概念 17
20世纪的修正 20
申克尔 21
动机分析 25
常见的错误 29
三、古典风格的起源 32
古典风格的戏剧性格 32
1755—1775年间各种风格的能力范围 33
公众性音乐与私密性音乐 35
矫饰风格时期 37
早期古典风格的对称与模式 40
形式的决定因素 43
卷二 古典风格 47
一、音乐语言的聚合性 49
周期性乐句 50
对称与节奏转换 51
同质的（巴洛克）节奏体系对异质的（古典）节奏体系 53
力度与装饰 55
节奏与力度转换（海顿四重奏Op.33 No.3） 59
和声过渡（转调） 62
装饰性风格对戏剧性风格 64
惯例性材料 66
调性稳定与解决 68
再现和张力的表达 69
重新诠释与第二群组 74
下属调性 76
主题的对比 78
对比矛盾的和解，对称的解决 79
大型曲式与乐句的关系，扩展技巧（海顿钢琴三重奏，H.19） 81
单音、和弦，与转调的对应 87
节奏的清晰表述［articulation］，单个节拍的分量 89
奏鸣曲风格和异常材料：幻想曲形式（莫扎特的幻想曲，K.475） 90
可听形式对不可听形式 93
非音乐的影响 94
音乐中的机智 95
二、结构与装饰 100
奏鸣曲式概说 100
结构对装饰 102
18世纪晚期的装饰音处理 103
装饰功能的激烈变化 110
卷三 海顿：从1770年到莫扎特逝世 113
一、弦乐四重奏 115
海顿与C.P.E.巴赫 116
以假调性开始 117
“谐谑”［Scherzi］四重奏的创新，主题性伴奏 120
音乐材料中的潜在能量 125
作为主要能量来源的不协和音 126
材料的导向力量 137
作为能量来源的模进 143
用音高移位进行重新诠释 144
弦乐四重奏与古典调性体系的关系 146
海顿弦乐四重奏的进一步发展 147
弦乐四重奏与谈话艺术 151
二、交响曲 153
管弦乐队的发展和交响风格 153
风格的进步 156
“狂飙突进”风格 158
《第46交响曲》 159
海顿早期在节奏组织上的弱点 161
《第47交响曲》 163
歌剧的影响 165
《第75交响曲》 168
新的清晰性和新的节制 170
《第81交响曲》 171
机智和交响曲的恢弘气势 173
《“牛津”交响曲》 173
海顿与田园风格 176
卷四 严肃歌剧 179
受争议的opera seria［正歌剧］地位 184
“正歌剧”和opera buffa［意大利喜歌剧］的惯例 185
18世纪的悲剧 186
巴洛克盛期风格 187
戏剧模式与哀歌体模式 188
格鲁克 188
新古典的宗旨 190
音乐与表情美学 192
词与音乐 192
格鲁克与节奏 193
莫扎特和《伊多梅纽》 197
宣叙调和复杂形式 199
“正歌剧”与“意大利喜歌剧”的融合，《费加罗的婚姻》 202
《菲岱里奥》 205
卷五 莫扎特 207
一、协奏曲 209
莫扎特与戏剧形式 209
调性的稳定感 210
对称与时间的流动 212
18世纪晚期的通奏［continuo］演奏 217
通奏的音乐意义 220
作为戏剧的协奏曲 222
开始的利都奈罗［ritor-nello］ 224
《降E大调协奏曲》K.271 224
钢琴呈示部作为乐队呈示部的戏剧化变体 231
高潮的对称 235
再现部中的第二发展部 240
作为开始乐句扩展体的K.271慢乐章 240
镜像对称 241
协奏曲末乐章 243
《交响协奏曲》K.364 245
主题关系 246
K.413，K.414，K.415 249
K.449 250
K.453，带转调的第二主题 253
慢乐章的戏剧能力范围 255
变奏曲-末乐章 257
K.459与赋格性末乐章 259
K.466，节奏加速的艺术 260
主题的统一性 266
K.467与交响风格 268
慢乐章，即兴，对称 271
K.482，乐队色彩 274
K.488，呈示部结束的处理 275
慢乐章与旋律结构 278
K.491 280
K.503，重复的技巧 286
大调与小调 290
团块感觉［sense of mass］ 293
K.537，初期浪漫主义风格与松散的旋律结构 295
《单簧管协奏曲》，相互重叠的乐句的连续性 298
K.595，半音化不协和音响的解决 300
二、弦乐五重奏 302
“竞奏”［concentante］风格 302
K.174，扩张的音响与扩展的形式 303
K.515，不规则的比例 304
形式的扩展 312
K.516，古典末乐章的问题 314
小调作品以大调结束 316
古典风格的表情边界 318
乐章次序中小步舞曲的部位 321
炫技与室内音乐 322
K.593，慢引子 323
和声结构与模进 325
K.614，海顿的影响 328
三、喜歌剧 330
音乐与对白 330
古典风格与动作 331
重唱，《费加罗的婚姻》中的六重唱和奏鸣曲式 332
《唐·乔瓦尼》中的六重唱与奏鸣曲比例 339
歌剧中的调性关系 340
再现与戏剧要求 344
歌剧的终场 345
咏叹调 350
《费加罗的婚姻》中的“se vuel ballare”［若你想跳舞］ 353
音乐事件与戏剧事件的吻合：《唐·乔瓦尼》中的墓地场景 355
计谋喜剧 359
18世纪关于人的个性的概念 359
实验心理学喜剧与马里沃，《女人心》 360
对色调［tone］的卓越处理 364
《魔笛》，卡尔诺·戈齐与戏剧童话 365
音乐与道德真理 367
《唐·乔瓦尼》与混合体裁类型 369
丑闻与政治 371
作为颠覆者的莫扎特 373
卷六 海顿：莫扎特逝世之后 377
一、通俗风格 379
海顿与民间音乐 379
高艺术与通俗风格的交融 383
对通俗因素的整合 384
终曲中令人惊讶的主题回复 389
小步舞曲与通俗风格 393
配器艺术 394
作为戏剧姿态的引子 397
二、钢琴三重奏 404
保守的形式 404
室内乐与钢琴炫技 405
海顿时代的乐器 406
大提琴与低音线的重叠 407
H.14 409
H.22和乐句的扩展 410
H.28，转型的海顿早期风格 413
H.26，在一个乐句中动机因素的加速 416
H.31，丰盈绚丽的变奏技巧 417
H.30，海顿的半音和声 419
三、教堂音乐 422
表情性美学对颂赞性美学 423
意大利喜歌剧风格与宗教音乐 423
莫扎特对巴洛克风格的模仿 424
海顿与宗教音乐 425
清唱剧与田园风格 427
“混沌初开”［Chaos］与奏鸣曲式 427
贝多芬的《C大调弥撒》，步履的问题 431
《D大调庄严弥撒》 433
卷七 贝多芬 435
一、贝多芬 437
贝多芬与后古典风格 439
贝多芬与浪漫派 440
属-主关系的替代 441
浪漫派的和声创新 442
贝多芬与其同代人 445
《G大调钢琴协奏曲》，主和弦所造成的张力 447
回归古典原则 449
《英雄》，比例，尾声，重复 453
《华尔斯坦》，织体与主题的统一 457
《热情》和作品的统一 461
《C小调变奏曲》中浪漫主义的试验 462
标题情节性音乐［program music］ 463
《致远方的爱人》 464
1813年—1817年 465
《Hammerklavier》，大型曲式与材料的密切关系 466
模进建构中下行三度的作用 469
《Hammerkla-vier》发展部的模进结构 472
与大范围的调性序进的关系 476
与主题结构的关系 477
A？对A？ 484
节拍器与速度 485
自Op.22以后的风格变化 486
谐谑曲 487
慢乐章 488
终曲的引子 491
赋格 494
贝多芬作品中《Ham-merklavier》的地位 500
将变奏曲式化为古典形式 501
对赋格的转型 508
Op.111 509
贝多芬与音乐比例的分量 514
二、贝多芬的晚年和他孩童时期的惯例手法 518
贝多芬的原创性和1770年代的风格 519
Op.111中的终止式颤音 519
协奏曲华彩段中传统的最后颤音 520
悬置的后拍：《钢琴奏鸣曲》Op.101 527
惯例的协奏曲音型移植到奏鸣曲中 527
1770年代的两个陈规套路：再现部中的下属，发展部中的关系小调 530
下属移至尾声 533
惯例和创新：莫扎特的K.575和《“加冕”协奏曲》中的关系小调 537
海顿对陈规套路的持续运用 541
贝多芬对惯例的赤裸展示 544
Op.106中的陈规套路和灵感 554
Op.110中的两个惯例 558
Op.110中的整合与动机转换 564
速度的整合 569
espres-sivo［富于表情的］与rubato［弹性节奏］ 569
激进的调性关系和戏剧结构 573
赋格中学究因素的戏剧化 574
速度的统一和终曲中的节奏记谱 577
贝多芬的和蔼可亲 579
推进当时音乐风格的边界 580
对18世纪变奏曲套曲的惯例的综合 582
晚期贝多芬、18世纪的社交性与音乐语言 582
卷八 尾语 587
舒曼对贝多芬的膜拜纪念（《C大调幻想曲》） 589
回归巴洛克 591
调性语言中的变化 592
舒伯特 593
他与古典风格的关系 594
将中期的贝多芬作为范型 595
舒伯特晚期的古典原则 598
作为拟古主义［archaism］的古典风格 600
人名与作品索引 601