绪论 1
第一节 研究对象及研究目的 1
一、几个相关名词的简介 1
二、空间和时间的限定 3
三、研究目的 5
第二节 研究概况及资料来源 7
一、搜集概况 8
二、研究概况 13
三、本书资料来源及运用原则 20
第三节 研究方法与基本思路 24
第一章 近代历史语境中的胡尔奇及其说唱艺术 30
第一节 科尔沁音乐文化区及其近代历史语境 30
一、科尔沁音乐文化区 30
二、科尔沁音乐文化的多元传统 38
三、科尔沁说唱艺术产生的历史语境 45
第二节 胡尔奇及近代科尔沁说唱艺术的兴起 48
一、历代文献中的“胡尔奇”以及蒙古说唱艺人 48
二、胡尔奇的职业构成要素 54
三、胡尔奇职业的出现 60
第三节 胡尔奇及其音乐艺术的时空变迁 63
一、流浪艺人与胡仁&乌力格尔的北渐 63
二、汉族民间音乐在蒙古地区的传播 67
三、文化传播与地方性重构 70
第二章 胡尔奇的叙述方式与民众观念 73
第一节 近代科尔沁民间音乐艺术及其类型特征 74
一、嬗变——再造型：蟒古思因&乌力格尔 74
二、民族文化交融型：胡仁&乌力格尔 77
三、新生——写实型：叙事民歌 78
四、附着表演型：好来宝 79
第二节 科尔沁民间说唱艺术的故事类型 80
一、蟒古思因&乌力格尔的故事模式 81
二、胡仁&乌力格尔的故事类型 82
三、叙事民歌的故事类型 85
第三节 说唱艺术作为历史的叙述方式 93
一、蟒古思因&乌力格尔：超验世界的想象史 94
二、胡仁&乌力格尔：中原历史的构拟史 99
三、叙事民歌：民众生活的演绎史 108
四、三种类型之比较 120
第三章 胡尔奇的表演——创作及文本 125
第一节 口头艺术的文本界定及胡尔奇的角色定位 127
一、胡尔奇：口头音乐的表演者和创作者 127
二、“一般意义的歌”与“具体的歌” 129
三、“一首曲调”和“这一首曲调” 133
第二节 胡尔奇的“创作”技法 138
一、程式及胡尔奇的“创作”手法 138
二、主题与“艾” 142
三、胡尔奇的故事建构模式 148
第三节 曲调框架与曲调互文 150
一、曲调框架 150
二、曲调互文 155
第四节 书写与口传 175
一、“本子因&乌力格尔”与口头文本 175
二、文本转换过程中“艾”的纳入 184
三、乐谱与口传音乐文本 192
第四章 胡尔奇的口头技艺：程式化传统句法与音乐形态 196
第一节 唱词句式与音乐句式 196
一、唱词结构与乐段结构 197
二、平行式与音乐的结构逻辑 200
第二节 步格、韵式与曲调形态 205
一、步格、韵律与音乐的节拍、节奏 205
二、韵式与唱腔形态 210
第三节 曲调类型及其唱词诗行 212
一、文体类型与曲调类型 213
二、“艾”与唱词文体 214
三、“索拉艾”与唱词文体 225
第四节 乐器与唱腔 233
一、伴奏与唱腔 234
二、乐器与唱腔之间的相互规定 245
第五章 胡尔奇的演述行为及民间听赏 255
第一节 民俗生活中的胡尔奇及其演述习俗 255
一、蟒古思因&乌力格尔演述的仪式功能 256
二、胡仁&乌力格尔演述的民俗功能 259
三、好来宝演述的礼俗表达功能 270
四、叙事民歌及其“作歌”习俗 275
五、胡尔奇演述行为的三个层面 278
第二节 表演行为与表演语境 279
一、语境中的表演行为 279
二、表演场域 281
三、表演语言 282
四、胡尔奇与听众之间的互动 285
第三节 表演语境中的音乐审美表达 297
一、说唱音乐审美表达的概括指向 297
二、类型化的曲调：民间审美尺度 299
三、审美指向的可塑性与形象性 303
第六章 胡尔奇的技艺传承及风格流派 307
第一节 胡尔奇的知识与技艺的传承 308
一、选择 308
二、学艺 311
三、从艺过程的三个阶段 316
第二节 传统的多层构成与风格的多元性 323
一、艺术关联的多层结构 324
二、风格与认同 329
三、共性与个性 330
第三节 胡尔奇艺术流派及其风格描述 332
一、风格区和流派的划分问题 333
二、风格与流派的构成因素 334
三、胡尔奇艺术风格区及其特征描述 336
第七章 胡尔奇的社会角色及生活变迁 348
第一节 1947年以前：传统社会生活中的胡尔奇 350
一、王府、寺院里的文化生活及胡尔奇 350
二、乡民社会生活中的胡尔奇 359
第二节 1947年以后：现代社会政治经济转型中的胡尔奇 361
一、1947～1965年：社会重构与角色转换 363
二、1966～1976年：断裂与迷失 375
三、1977年至今：对再生的寻觅 377
结语 388
附录 396
参考文献 416
后记 429