京剧表演&涂沛 1
一 京剧表演的综合形态——以歌舞演故事 3
（一）京剧对综合传统的继承和发展 6
（二）京剧的唱功 8
（三）京剧的念白 28
（四）京剧的做功 37
（五）京剧的武打 47
二 京剧创造舞台艺术形象的特殊语汇——程式 57
（一）京剧的表演程式 57
（二）程式源于生活，美于生活 58
（三）程式的规范与自由 62
（四）程式与角色创造 65
（五）程式在反映新内容中获得发展 70
三 京剧艺术表现的基本手法——虚拟 74
（一）歌舞展示出来的灵动空间 74
（二）时间的自由伸延与以简代繁 80
（三）寓真于美——虚拟的审美追求 86
四 京剧表演的舞台调度 89
五 京剧的流派 103
（一）京剧流派的历史渊源 103
（二）京剧流派形成的条件 107
（三）流派的重要成因——演员的创造性素质 112
（四）流派推进了京剧表演的戏剧化过程 119
京剧行当&景孤血 135
一 生行 140
（一）须生（附末、外） 140
（二）红生 148
（三）小生 151
（四）武生 154
附：娃娃生 157
二 占（旦）行 160
（一）青衣 160
（二）花衫 162
（三）武旦 刀马旦 167
（四）老旦 169
三 净行 171
（一）铜锤花脸 172
（二）黑头 173
（三）老脸 173
（四）架子花脸 175
（五）武花脸 摔打花脸 179
（六）油花脸 181
三 丑行 185
（一）文丑 185
（二）武丑 192
（三）丑婆与彩旦 194
四 应工（附反串） 197
戏曲龙套艺术&叶仰曦 鲁田 203
一 龙套的由来 205
二 龙套的穿戴、唱念 209
三 龙套在舞台上的艺术作用 213
附：传统戏曲舞台部位图解及图例标记说明 215
四 龙套的上场步法 219
（一）站门 219
（二）挖门 220
（三）斜门上 223
（四）斜一字 224
（五）一字上 225
（六）溜上 227
（七）摆队 228
（八）倒脱靴 231
（九）双进门 232
（十）二龙出水 233
五 龙套的下场步法 235
（一）套门 235
（二）一字下 236
（三）斜门下 237
（四）一窝风 238
（五）龙摆尾 240
（六）骨牌队下 241
（七）两边翻下 242
（八）溜下 244
（九）钻烟筒 245
六 龙套的走场步法 247
（一）圆场 247
（二）合龙口 249
（三）大推磨 250
（四）扯四门 251
（五）一翻两翻 253
（六）十字花 255
（七）钥匙头 256
（八）编栅栏 257
（九）穿过场 258
（十）推磨会阵、采过合、鹞子头会阵 260
七 龙套常用音乐曲牌 263
（一）【朝天子】 263
（二）【万年欢】 264
（三）【小开门】 264
（四）【大开门】 265
（五）【水龙吟】 266
（六）【工尺上】 267
（七）【锦庭乐】 267
（八）【出队子】（一）（二） 269
（九）【南普天乐】 271
（十）【北朝天子】 272
（十一）【急三枪】 274
（十二）【风入松】 274
（十三）【粉孩儿】 276
（十四）【联奴儿】 277
（十五）【泣颜回】、前腔 278
（十六）【朝元令】 281
（十七）【北泣颜回】 284
（十八）【五马江儿水】 286
京剧化装&黎新 朋弟 291
一 面部化装的意图 293
二 生、旦、净、末、丑的化装特点 296
（一）生角面部化装的特点 296
（二）旦角面部化装的特点 298
（三）净角面部化装的特点 300
（四）丑角面部化装的特点 305
（五）面具 308
三 各行角色的化装方法（见彩色图） 310
（一）生角的化装方法 310
（二）生角的化装程序 314
（三）旦角的化装方法 315
（四）旦角的化装技巧 317
（五）旦角的化装程序 321
（六）净角脸谱的勾法 322
（七）净角的化装程序 327
（八）丑角脸谱的勾法 328
（九）丑角的化装程序 331
附录：各行角色面部化装的用品 332
戏曲砌末与舞台装置&王遐举 金耀章 349
一 中国传统戏曲舞台 351
二 舞台上的砌末与装置（见附图） 355
（一）装饰性的装置 356
（二）既实用又代用的装置 358
（三）完全实用的砌末 364
（四）虚实相结合的砌末 364
（五）检场 365
（六）火彩特技 366
三 砌末与表演的关系 368
四 布景的产生与发展（见附图） 372
（一）在传统演出形式上发展的舞台装置——在守旧、一桌二椅、大砌末基础上发展的舞台装置 373
（二）较写实的舞台装置 378
（三）绘画性较强的舞台装置 380