演员既要领会编剧意图，又要充分发挥想象力 352
演员必须理解并体验饰演的人物 352
演员只有准确地把握角色的性格，才能塑造好舞台形象 353
深入理解角色，以静取情 354
要想进入角色须得设身处地 355
生活能为演员的表演提供素材 356
演员有生活，表演才能出新意 357
演员必须要体验生活，表演才能真切 357
角色的表演宜有形体基调，并贯串始终 358
配角表演既要尊重生活，又要有利于戏剧效果 359
配角演员的表演也要入情合理 360
演员在表演中要加强情感交流 360
凭借演员的歌舞表演来展现优美的情境 361
通过对比强烈的组合动作展现人物个性 362
借用传统表演手法，表现人物感情的生动变化 362
演唱与多种表现手法相结合，才能充分展示人物情感 365
传统动作与民间舞姿相结合，具有强烈的表现力 366
载歌载舞的夸张表演能妙趣横生 366
借鉴“走边”程式，突出人物特性 367
优美动人的舞蹈再配以轻快的曲调，适宜表现人物的欢快情绪 367
行腔中配以动作，更有利于人物描绘 368
唱做有机配合，人物性格的表现才更加鲜明 368
运用恰当的组合动作，可清晰勾绘出人物的内心活动 369
用特定动作来表现人物心境 370
传统程式要活用，才有助于表现人物的情绪 370
充分运用手的程式，使人物的内心活动形象化 371
手指与身段配合，人物情绪更强烈 372
以优美含蓄的手指动作，准确表现人物的感情 372
运用眼神要有明确的目的 373
从角色出发，确定眼神基调 374
充分发挥眼神的表情作用 374
深刻理解角色，才能准确运用眼神 375
充分运用眼神做戏 376
眼睛要透出人物性格的神韵 376
用不同的眼神表现人物的不同情绪 377
借眼神的变化来反映角色的心情 378
用眼神代替道具，形神俱到 379
灵活借用“身法”传统程式，表现人物心情的复杂性 379
通过身段表演反映人物复杂感情 380
为人物选择恰当的传统身段程式，才能运用贴切 380
借助于道具可增强身段的美感 381
善于利用身段程式，作到既真且美 381
化用传统的身段程式，表演才会更加形象 382
在传统程式基础上设计新的“倒僵尸”动作 382
活用“卧鱼”身段，形象揭示人物的心理状态 383
只要恰当，传统程式亦可借用 383
“撩袍”的动作用得妙，更富于表现力 384
运用传统步法要符合规定情景 385
步法节奏既是生活节奏，又是戏曲节奏 385
服从角色需要，改革传统旦角碎步 386
从人物出发变“小云步”为“土芭蕾” 387
借笑的转换展现人物的成长过程 387
笑得含蓄真挚，切忌形式的摹仿 388
以不同方式的哭表现感情的变化 389
在“趟马”程式中吸收蒙古舞蹈身段，形象表现会更加个性化 391
借鉴传统“花枪”程式，设计“羊铲”动作 392
在传统表演技艺中揉进芭蕾技巧 393
融合吸收芭蕾语汇，组织成套舞蹈动作 393
借鉴芭蕾的动作技巧，丰富表演语汇 394
吸收杂技的“抽鞭”技艺，极有剧场效果 394
挑担子跑圆场要有技艺 395
把角色的感情灌注到唱腔中去 395
准确把握人物感情细腻处理唱腔 396
表现特定人物的思想感情，须突破传统唱法 397
根据人物感情的变化，运用不同声腔技艺 398
表现人物感情变化，应运用不同的演唱节奏 399
以性格为依据，用不同的情绪处理同一角色的唱腔 399
角色的感情起伏，可用不同唱法分段处理的唱段来表现 400
用分行不分腔的方法来刻划人物 401
唱腔处理求变化，角色感情的表现更多采 401
取各派唱腔之长，塑造鲜明人物形象 403
融化小丑、花旦的唱腔表现角色独特神态 404
借鉴传统，依据人物去寻求新的韵味 405
吸收歌剧方法，加快演唱节奏 407
在剧种曲牌里揉进民歌，能表现角色个性 407
用中音过度，协调真假嗓 408
真假嗓音结合，演唱才能悦耳流畅 408
精心处理“一字一法” 409
用“咬字”处理唱腔，表现角色特殊情绪 410
咬住关键音，换气作“断”气 411
顿挫有致的唱腔处理，唱声又唱情 412
分段处理唱腔节奏，形象地表现角色感情 414
用质朴细腻的演唱刻划朴实亲切，真实可信的人物形象 415
抓住角色个性，灵活运用自身的嗓音的特点 416
发挥自身音色特点，巧妙处理唱腔旋律 417
运用程式要符合规定情景 418
应设计与内心活动相适应的外部动作 419
演员的表演要有“心象” 420
掌握表演层次，深入刻划人物心态 420
人物的动作一定要有内心根据 421
努力从生活中提炼新程式 422
从生活细节上来提炼程式动作 422
突出人物气质可借助于鲜明有力的动作 423
加深表演动作的浓度，达到夸张效果 424
选用恰当的程式组合，表现角色的满腔愤恨 424
表演真实人物应设计个性化的程式动作 425
用夸张的表演动作及其节奏增强喜剧性 425
动作应与打击乐紧密配合 426
用简练而生动的动作勾勒人物 426
通过形体变化，塑造人物形象 427
生动形象的虚拟表演独具表现力 428
运用虚拟方法，提炼骑自行车的程式 428
巧用虚实手段制造戏剧氛围 430
虚拟动作应具美感 430
优美的动作能产生意境 431
依据现实生活，化用传统程式 431
传统程式应与人物情感揉合 432
借用并重新组合传统程式 433
化用传统程式，应当从人物出发 434
化用传统程式要突破行当界限 434
运用传统花旦动作，表现内心细腻情感 435
借鉴花旦的传统表演技术，要适应人物和剧情的需要 436
借鉴武生动作，丰富老旦表演 437
传统程式的运用要有新意 438
传统表演的技法运用要合理恰当 438
巧用“手帕功”来表现人物心情 439
运用“轴丝扑虎”加强表现力 439
为表现人物心理活动，可借用传统武功等技艺 440
借鉴“矮子功”，可使表演形象化 440
根据人物不同特点重新设计“亮相” 441
为人物增加小道具，使“亮相”出新 442
用“亮相”表达人物复杂心情 442
用出场动作显示角色的性格 443
用不同的出场形式表现人物的巨大变化 443
根据角色性格特征，精心设计上场动作 444
上场动作要讲究分寸 444
人物的出场力求能见到性格 445
讲究念白的方法，表现角色的真实感情 445
人物身份不同，念白方法应有差别 446
从人物出发可分别采用韵白与京白 447
根据人物特殊身份，运用传统念白方法 448
借用话剧念白，表现人物激情 448
“正字归音”的念法，能保持剧种独特道白韵味 449
口语同剧种韵白结合时，应注意语气和语调变化 449
念白的语气要有分寸 450
为表现人物独特韵味，可变化语气声调 451
念白应讲究抑扬顿挫，铿锵有力 451
特异人物的念白可采取特殊方法处理 451
真实人物的道白可以适当用方言 452
念白可综合采用传统和话剧方法 453
既要有时代性，又要有本剧种的特性 456
选好基本曲调，保持剧种特色 458
在剧种的唱腔的基础上变化发展 459
剧种的调式可以发展 459
在保持剧种特色的基础上创新 462
多声部和剧种风格协调一致，伴唱的用法有三种 464
采用管弦乐应服从剧本中个性特色 467
戏曲音乐应有戏曲味 468
适量运用合唱，注意音色统一 468
要认真考虑旋律的美感 469
只要音律协调，唱词中的新名词不必破句 470
溶汇不同声腔的旋律、节奏因素于一曲之中，表现人物悲愤情绪 471
把不同的曲调加以衔接可适应特殊需要 471
创编新曲应以传统唱腔为基础 472
在传统音调中注入新音调，增加人物表现力 473
在传统唱腔里吸收音乐旋律 473
创造新的板式，丰富和发展板腔音乐的节奏 474
在本剧种的唱腔中揉进曲艺和影调，创造新板式 476
新板式的运用 476
创造单一曲牌的多种板式，以增强表现功能 478
移步变形仍能保持基调风格 478
创造新的唱段应灵活运用本剧种音乐语汇 480
小改大变，变旧腔为新声 480
在传统曲牌基础上溶入新的音乐表现手法 481
发展传统单声部的伴唱形式 482
从传统曲调中的节奏旋律入手，创造新的唱腔形式 483
发挥打击乐的表现功能 485
传统打击乐能渲染时代气氛 486
川剧锣鼓在音乐造型上的优势 487
运用锣鼓变换的对比手法，表现角色“外松内紧”的情绪 487
配器手法过于简略会影响音乐的整体美感 488
变传统表演为以唱为主，可增加抒情色彩 488
对传统音乐要选好用准 489
力求发挥声腔音乐的个性美 490
运用传统调性转换手法，组织完整统一的成套唱腔 490
对传统唱腔要善于重新处理 491
创新腔既要在传统基础上加以改造，又要吸收融合其他剧种的唱法 494
灵活运用高腔曲牌的程式结构 495
采用旋律扩展的方法丰富传统曲牌的表现力 497
从生活、人物出发，大胆革新曲调 498
结合剧情对曲牌予以发展变化 499
以传统曲调为基础创新腔 500
继承传统，采用“一曲多变”方法创新腔 501
大胆借鉴化为我用大胆吸收揉合，增强时代感 501
发挥戏曲特点，勇于创新腔 502
要善于借鉴其他剧种唱腔 503
对他剧种唱腔要有选择地加以吸收和借鉴 503
巧妙溶化中外歌曲素材 504
对新吸收的音乐材料，要改造又要溶化 505
吸收歌曲的旋律手法，丰富戏曲唱腔表现力 506
吸收歌剧的某些表现手法，创作出抒发人物感 507
情的唱段 507
借鉴当代艺术歌曲，突出时代精神 509
采用当代流行歌曲主调，勾勒人物心理状态 510
借鉴艺术音乐，突出典型性格 510
借鉴劳动号子，突出特定环境 512
为展示人物心境，作为特色音调的民歌可以反复吟唱 513
借用合唱手法丰富剧种色彩 513
借鉴西洋作曲法，创造出雄壮有力的气氛音乐 515
引进西洋乐器，扩大音乐表现力 516
用军鼓助军威 517
采用同旋律不同奏法的配器法，求好的音响效果 518
配器得当可使音乐效果丰满 518
采用多声部的处理手法，表现人物感情的变化 519
不同的内心感情，可通过反复唱和传唱形式来表现 520
充分运用伴唱、传声仿唱的方式 520
善用伴唱重唱形式，丰富唱腔表现力 521
巧用合唱和帮腔形式，抒发人物感情 521
乐队的编制应坚持“中为主”、“西为辅”的原则 522
运用主题音乐贯穿全剧 522
主题音乐能突出主题 526
主题音乐能派生人物的音乐形象 527
主题音调应力求个性化 528
主题音乐有助于表现人物性格的两重性 530
主题音乐可选取也可提炼 531
主题音调可从传统曲调中提炼 532
音乐处理要体现民族民间风格 532
情感冲突处最易安排唱腔 532
充分运用各种手法，铺陈并深化冲突 534
运用对比手法推进矛盾 535
板式转换是揭示和发展冲突的动力 536
伴唱能激化矛盾 538
精心组织成段唱腔把戏推上高潮 538
运用多声部渲染戏剧性高潮 540
戏剧节奏与音乐节奏可以逆向处理 540
用矛盾对立的方式增强冲突的喜剧性 542
用音乐描述冲突的环境 542
唱腔设计应服从于人物性格 543
设计重点唱腔使人物形象丰满 544
为人物选好基本腔调 545
把握基调，创造不同风格的人物唱腔 546
刻划人物用转调形式 547
运用小调民歌表现人物心态 548
用民歌风味的唱腔增强感染力 549
用重复形式表现人物内心 550
用抒情性旋律描绘人物心境 550
采用同调不同音域的手法，解决男女同调演唱的矛盾 551
人物唱词分割为唱腔和表演，能产生双重效果 552
既遵重行当传统唱腔，又破格地设计人物的重点唱段 554
打破行当界线，精心设计人物唱腔 554
设计特定人物的唱腔，要打破行当界限 555
打破声腔和旧有行当限制，创造有利于表现人物感情的新腔 555
兼容几种声腔，组织人物成套唱腔 557
成段唱腔的组织要在板式上下功夫 558
在老旦唱腔的基础上吸收各行当旋律特点，创造出新的板式 559
在重点词句上用“甩腔”来深化人物情感 559
丰富唱腔板式表现人物感情 560
用多层次板式组合表现人物复杂心理 561
揉合多种曲调，组织成套唱腔 561
组合多种曲调，创美的境界 563
尝试运用男腔多调性 563
在男腔中运用转调 566
唱腔设计应注意体现旋律美 570
配器应与人物唱腔结合 570
舞美设计应与编、导、演同步行 573
布景要渲染时代气氛 573
舞美设计既要有戏曲风格又要有时代气息 574
舞美应体现剧种特色 574
舞美设计应从“意”着手，追求“神似” 575
舞台景物应避免与演唱内容重复 576
戏曲型的时空表现手法要与演员的虚拟表演结合 576
话剧型的舞台时空处置也可用于现代戏 578
混合型的舞台时空处置能增强现代戏的“戏曲味” 578
基本写意，局部写实和抽象为主，具象为辅 580
以虚写实，以景求境 581
动静结合，冲淡立体布景与虚拟表演的矛盾 581
舞台布景中使用“实”景应有三条限度 582
舞台分两半，有助于人物的内心刻划 583
以局部之实代整体之虚，增强观众的生活实感 583
一堂实景借助于“灯”的点示，就能表现多个场所 584
运用实物应以简代繁 584
一景多用巧变化 585
装饰性的布景应既简练又精美 585
虚实结合，要做到情景交融 586
和谐地处理虚与实，创造戏剧气氛和特定环境 587
虚拟的布景装置仍能表现环境气氛 588
充分发挥多种因素的优势，造成优美的舞台环境 588
现代化的虚拟手法，可使舞台效果形象简练，富于美感 589
景物和陈设要有装饰美 589
巧用剪纸艺术可加强艺术效果 590
应用民间艺术形式，增强乡土气息 591
创造自由流畅的舞台活动空间 592
虚实得度的舞台环境可为表演提供自由的空间 592
中性用景装置可为表演提供广阔的场地 593
固定性的布景要为表演提供开阔的空间 593
为夸张的表演留有广阔的余地，实景宜点缀 594
景随人变，空间处理就灵活 595
创造“中介”作用的舞台空间结构 595
双层空间的独特形式 596
借助电光表现双层空间 597
利用戏剧的假定性，表现战争场面 599
虚设的景物借助于表演可获得完整性 600
表演动作可赋于景物以真实性 601
舞台陈设要为角色提供更大的表演区 601
景物切忌堆砌，否则要妨碍表演 601
实物布景不能淹没表演 602
用景要着眼于景的内涵 602
寓哲理于景物之中 603
选择隐喻性形象，转化对剧本思想内涵的流露 603
以象征手法表现诗情画意 604
用象征手法引人联想 604
平台的利用要与剧情结合 605
“一桌二椅”的化用 606
多层次的实物装置可展现人物心理空间 606
化装置为表演的有机组成部分 607
舒展大方、别有情趣的“镜框式”画面使人产生联想 608
柳条幕可弥补二道幕之不足 608
灯光是一种艺术语汇 609
运用激光创造逼真的舞台效果 612
发挥灯光的行动性和表情性作用 612
灯光能替代布景的作用 613
“闪回”手法可借助于光的作用 613
灯光的变化可以表现不同的环境 614
用切光代替上下场的形式 614
舞美工艺应精细 615
舞台美术应充分发挥新材料质感的特性 615
注意服装、道具的思想性和艺术性 616
人物造型既要真实又要美化 616
从人物出发，确定服装的色调与式样 617
服装的设计要利于表演 618
服装加花加边要因戏因人而论 618
美化服装，增加外披，有利表演 619
借鉴芭蕾舞剧的服饰，追求美化 620
化装应注意时代感 621
美化人物的化装 621
人物的造型忌“形似” 622
合理运用脸谱有助于揭示人物的内心世界 622
运用脸部勾画手法，突出人物性格特征 623
精心设计道具，密切配合表演 623
用民间图案装饰衬景和道具，协调自然 624
用典型道具表现人物所处的特殊环境 624
音响要同戏剧性紧密结合 625
全国报刊戏曲评介文章篇名索引 627