第一部分 早期译介、实践和理论研究 3
第一章 对斯氏体系及俄苏新演剧的早期译介 3
第一节 许家庆、余上沅对俄苏新演剧的介绍 4
许家庆编著《西洋演剧史》 4
余上沅介绍斯氏体系及其演剧艺术 7
第二节 郑君里、章泯、贺孟斧、瞿白音、焦菊隐的翻译 11
郑君里、章泯译《演员自我修养》 11
贺孟斧、瞿白音译《我的艺术生活》 15
焦菊隐译《文艺·戏剧·生活》 17
第三节 曹葆华、天蓝、田禽、舒非、赵如琳、贺孟斧的译介 21
曹葆华、天蓝译《演剧教程》 21
舒非译《苏联演剧体系》 23
田禽译《新演技手册》、赵如琳译《苏俄的新剧场》 26
贺孟斧译《苏联演剧方法论》 30
第二章 对斯氏体系原理的早期实践与理论研究 35
第一节 对斯氏体系原理的初步学习与研讨 36
华实、徐夜等人对“体系”原理的研讨 37
黄舞莺和存疑斋主的探索与商榷 41
史东山等人的理论探索及其成果 45
第二节 章泯、金韵之、郑君里等人的创造、教学与理论研究 51
章泯等人运用“体系”原理的舞台实践 51
金韵之等人运用“体系”原理的表演教学 58
表演理论与实践的成果——《角色的诞生》 62
第二部分 苏联来华戏剧专家的教学与创作 73
第三章 普拉东·乌拉基米尔罗维奇·列斯里的表演、导演课 73
第一节 对“现实主义戏剧”精髓的把握 76
第二节 以“学生本人的身份”完成练习的重要意义 82
第三节 对演员进行工作的导演实例 95
引导学生把握角色性格的核心：《没有陪嫁的女人》片段排演 96
引导学生为对手“命名”：《雷雨》片段排演 101
将表演艺术诸多课题探索，统一于“舞台动作”的创造与组织 108
第四章 鲍·格·库里涅夫的表演基础课 119
第一节 表演元素的课堂（即兴）练习 120
“注意力集中”的练习 120
从“注意力集中”到“松弛” 128
从“注意力集中”过渡到“想象” 130
“形体动作记忆练习”及其发展方向 134
小结 143
第二节 表演元素的小品训练 144
在以往练习的基础上形成“单人小品” 145
从“交流练习”到“交流小品” 150
“有言交流小品”及“尖锐冲突小品” 155
在“练习”与“小品”中贯串着“影响生活的要求” 165
小结 168
第三节 从“我演我”迈向“我演人物”的理念、方法与训练 169
库里涅夫“从自我出发”的教学理念 169
库里涅夫所要求的“小说片段”的几个特点 174
库里涅夫的“小品工作方法” 179
小结 192
第五章 格·尼·古里叶夫的演剧理论课 193
第一节 对斯氏体系的产生、发展阶段及基本原理的讲授 195
对斯氏体系前两个发展阶段的概述 195
斯氏体系基本原理与新的发展阶段 201
第二节 对斯氏体系演剧艺术观念的讲授 206
戏剧艺术的特性及主要表现手段 206
斯氏体系学派对“演员艺术的天性”的认识 211
斯氏体系学派对“舞台动作”的几点基本认识 218
小结 224
第三节 “根之导演”的创作基本课题 226
导演艺术特性与导演职能 226
导演如何进行剧本分析 228
导演创作思维特性与导演构思 253
第三部分 我国戏剧家对民族演剧道路的探寻 277
第六章 中华人民共和国成立初期对斯氏体系的学习与实践 277
第一节 孙维世等戏剧家的理论与实践 278
前往苏联学习斯氏体系的第一人：孙维世 278
践行斯氏体系的杰出表演艺术家：金山 286
中华人民共和国成立之初杰出戏剧家的其他代表：舒强、欧阳山尊 290
第二节 对焦菊隐“心象”说的比较认识 292
第七章 斯氏体系对我国戏剧发展的意义 315
第一节 黄佐临的“写意戏剧观” 316
第二节 徐晓钟的“结合论”与“诗化意象”及其意义 334
“中国的托甫斯托诺戈夫”：在传统与现代的交汇点上 335
对导演艺术基本特性及创作规律的深入阐述 342
成就杰出的新时期导演艺术创作与教学 350
小结 359
结论 兼论斯氏体系对创作与教学的价值 361
附录一 主要参考文献 379
附录二 “斯氏体系在中国”课题研究资料索引 383