引言 难能的戏曲作曲 1
上篇：戏曲作曲回眸 3
第一章 我国音乐发展的“三起三伏”与中国“文艺复兴” 3
第一节 “一起”“二起”与宋词 3
第二节 元代戏曲音乐发展进入“二伏” 12
第三节 明代“三起”前期的重大发展 41
第四节 16世纪中国“文艺复兴”时期音乐的“飞跃” 44
第五节 “三伏”使中国“文艺复兴”夭折 65
第六节 发人深省的史实与中西音乐发展历程掠影 68
第二章 戏曲作曲的五个发展时期与三大发展阶段 70
第一节 戏曲作曲五个发展时期与三大发展阶段年表 70
第二节 “前500年”文人作曲的历史功绩——第一发展阶段 71
第三节 “中400年”我国“文艺复兴”中戏曲作曲大变革——第二发展阶段 73
第四节 “后100年”中前50年戏曲音乐的蓬勃发展 79
第五节 “后100年”后半段的空前发展（第五时期）——第三发展阶段 90
第六节 节节高的三大发展阶段 91
中篇：戏曲作曲新理念 95
第三章 戏曲旋律与它的“DNA”——“三音列” 95
第一节 我国五声音阶的特性 95
第二节 三音列——“三色论”是我国传统旋律的“染色体” 96
第三节 依曲唱词和依词唱曲 107
第四节 戏曲音乐的绝活——拖腔 112
第四章 民族调式与它的“DNA”——徵羽两大终止群体 124
第一节 民族调式构成的平衡原则 124
第二节 徵羽两大终止群体 135
第三节 徵羽调式体系与民族调式的“染色体” 137
第四节 调式型号与板块分布 138
第五节 “差之半音”的“屈调”与“扬调” 145
第六节 徵羽两大终止群体的半音之差 158
第七节 民族调式深化情感表现的“灵魂”效应 159
第五章 戏曲腔式的戏剧性功能以及其板块分布 160
第一节 腔式的特性 160
第二节 腔式的类别 165
第三节 腔式的变化 167
第四节 字位变化 168
第五节 腔式的搭配 172
第六节 腔式的五大板块分布 174
第七节 启示 177
第六章 戏曲音乐结构的表现性 179
第一节 变化与重复 179
第二节 单曲与组曲 182
第三节 变奏曲——板式变化体的三类结构 186
第四节 单腔系统板式变化体唱腔 199
第五节 多腔系统板式变化体唱腔 203
第六节 单腔系统板式变化体成套唱腔 207
第七节 多腔系统板式变化体成套唱腔 208
第八节 单腔系统板式变化体的大型作品 208
第九节 多腔系统板式变化体的大型作品 209
第十节 板式变化体与曲牌联缀体综合运用 209
第十一节 南北交融的板式结构 210
第七章 音乐主题——戏曲作曲成败的“要道” 212
第一节 戏曲音乐的“主题”观 212
第二节 戏曲音乐风格、个性与主题创作 217
第三节 我国歌剧音乐创作为戏曲作曲探路 219
第四节 戏曲音乐主题由三重性到五重性表现的发展 226
第五节 《杜鹃山》音乐主题创作的典范性 234
第八章 器乐曲的典型性创作 254
第一节 传统管弦乐 254
第二节 土洋弥合 254
第三节 关键在于新创 255
第四节 写出适合管弦乐发挥的伴奏与过门 263
下篇：经典剖析 269
第九章 “三堂会审”唱腔对情感的细腻刻画 269
第一节 《玉堂春》与“三堂会审” 269
第二节 “三堂会审”的音乐布局 269
第三节 唱腔剖析 270
第十章 京剧“四大名旦”的“五花洞”和荀派“小姐啊”唱段的精心雕琢 285
第一节 京剧“四大名旦”“五花洞”唱段的特色 285
第二节 荀派《红娘》中“小姐啊”唱段的精心雕琢 289
第十一章 京剧《红灯记》唱段的精心布局 296
第一节 西皮、二黄腔的布局 296
第二节 《红灯记》唱腔的表现性 299
第三节 铁梅的五段唱腔 306
第十二章 京剧《杜鹃山》音乐创作的珍贵遗产 320
第一节 《杜鹃山》情节梗概与音乐布局 320
第二节 《杜鹃山》部分唱腔剖析 323
后记：无法结束的“结语” 350