第1章 声音的能力 1
第2章 我们业余的初始 5
2.1早期的应用 7
2.2对布鲁斯·坎贝尔（Bruce Campbell）的采访 9
2.3培养你的眼睛和耳朵去观察、探听 14
2.4保护你最珍贵的财产 15
第3章 传统的消失和新时代的到来 16
3.1传统的消失 16
3.2程序的演变 18
3.3如何达到这一步？ 20
第4章 成功还是失败：决定于摄影机转动之前 21
4.1理解声音的艺术形式 24
4.2“间接的”威胁随时会出现 25
4.3保了芝麻丢了西瓜 27
4.4积累基础常识 28
4.5临时混录 30
4.6 细读合同条款 31
4.7但是，你说它应该便宜些！ 33
4.8预算基础 33
4.9消失的声音导演 44
4.10斯科特·伯恩斯（Scott Byrns）和保罗·热弗雷（Paul Geffre） 45
4.11理查德·克莱博（Richard Clabaugh）和约翰·鲁什顿（John Rushton）[红狼（Crimson Wolf）制片公司] 46
第5章 拍摄现场的挑战 52
5.1同期录音团队 53
5.2同期录音的步骤 55
5.3基本录音设备 56
5.4模拟还是数字 57
5.5备份磁带 58
5.6参考电平 58
5.7录音报告 60
5.8话筒和指向性图 63
5.9“智慧”拍板 70
5.10棚内话筒杆 71
5.11减震架和防风罩 71
5.12鱼竿式话筒杆 72
5.13好的举杆技巧 73
5.14使用无线话筒 75
5.15录制房间音和非同步声音 76
5.16分开有源声 77
5.17 X-Y话筒配置 78
5.18立体声极头话筒 80
5.19现场录音监听的幻觉 80
5.20多声道混录 82
5.21实际录音中的耳机对话 82
5.22在雪中录音的危险 84
5.23用话筒杆所以灵活 85
5.24“视觉”导演和电影摄影师应该形成的观点 91
5.25终极目标和挑战 94
第6章 从现场到洗印厂 95
6.1转录工序 95
6.2数据是金子 103
6.3 35mm电影胶片的变体 103
6.4标准电平（Line-upTones） 105
6.5时间码：讨厌的电子蟋蟀 107
第7章 画面剪辑和声音媒介的使用 114
7.1绝对的堡垒 114
7.2从洗印厂到剪辑台 114
7.3胶片的头和尾牵引片 116
7.4编码记录本 120
7.5浪漫神话的危险 122
7.6保险的力量 122
7.7利安德·塞尔斯（Leander Sales） 123
7.8马克·高德布拉特（Mark Goldblatt）A.C.E.（美国电影电视剪接师协会会员） 124
7.9节省成本和高价失误 125
7.10快速完成主角度的拍摄 126
7.11非线编问题 128
7.12声音和画面剪辑师 129
7.13霍华德·史密斯（Howard Smith）A.C.E（美国电影电视剪辑师协会会员） 132
7.14一连串机遇 134
7.15罗恩·鲁斯（Ron Roose） 137
7.16接触它——体验它 139
7.17寻找步入剪辑工作的途径 140
7.18更多的有色人种技师 142
第8章 临时混录和试映：一种批评的客观视角 144
8.1试映 144
8.2临时混录的用途 146
第9章 为声音和音乐制作拉片 149
9.1评估同期声带 149
9.2最初的临时音乐和声效 150
9.3“看片”之后 151
9.4需要精确的记录：一种法律文书 151
9.5声音监督的“圣经” 152
9.6拉片过程 153
9.7有何可能的启示 154
第10章 定制声效录音真正又有趣又冒险 156
10.1定制录音的冒险 160
10.2为什么要有定制录音的专家？ 162
10.3声音剪辑师录制自己的素材 164
10.4剧本分解的重要性 183
10.5以5.1声道录制现场声 184
10.6为成功的录音做准备 186
第11章 声音资料员：声音帝国的管理员 189
11.1本章序幕 189
11.2定制录音新的声效 189
11.3“找到它”方法的改进 190
11.4从光学声带到磁性胶片 190
11.5形成一个系统来寻找内容 193
11.6存档的稳定性 194
11.7音频文件的基本清理 198
11.8复杂声效的母版制作 200
11.9声音文件协议 206
11.10多声道母版制作技巧 207
11.11多声道母版制作 208
11.12声效目录数据库 211
11.13传统目录数据库 215
11.14将库升级到96kHz/24-bit 217
第12章 声音设计：传说与现实 219
12.1“大声效”（Big Sound） 220
12.2美国声音设计 221
12.3声音设计的错误信息 223
12.4鲍勃·格利夫（Bob Grieve）和西部片 225
12.5设计与一团糟之间的差异 227
12.6巨大的枪声 234
12.7什么使爆炸更大 235
12.8对细节的满意 236
12.9真实之于娱乐 236
12.10“环境化”（Worldizing）的声音 238
12.11《十万火急》（Daylight）中的环境化 242
12.12需要考虑的一些忠告 242
12.13制作约翰·卡朋特的《怪形》 243
第13章 声音剪辑：同步-同步，剪-剪 245
13.1声音剪辑团队的组成 246
13.2策略的酝酿 252
13.3哪种准备技巧？ 258
第14章 声音剪辑：超低成本的策略 281
14.1受到“你不知道你不知道什么！”之苦 282
14.2声音方面的忠告 283
14.3同期声 283
14.4声音编辑策略 289
14.5向剪辑师与混录师结合的演变 292
14.6雄心大——手头紧 296
14.7保持紧张——精益求精 297
14.8重新思考创作的连续性 299
14.9不要忘了M＆E（音乐和声效） 301
14.10解决超低成本难题的范例 302
14.11奇尼·凯伊（Kini Kay） 304
14.12底线 307
第15章 对话剪辑：好莱坞的无名英雄 308
15.1后期制作之前的质量控制 308
15.2对话剪辑策略 309
15.3对话顺序单（Dialog Sequence Sheets）或剪辑决定单（EDL） 309
15.4自动套底：OMF还是相位匹配同步 312
15.5从影片的原始素材重新转录对话 314
15.6套剪对话声轨的策略 316
第16章 ADR和配音使口型保持同步 325
16.1 ADR 327
16.2正确使用语言 333
16.3配音ADR台词 336
16.4 ADR录音棚：团队 345
16.5话筒的选择及布置 347
16.6 ADR保护报告 348
16.7 ISDN远距离通信联锁 348
16.8循环圈录音的回归 349
16.9亚力山大·马可斯基（Alexander Markowski） 354
16.10非人类声音的配音 358
16.11剪辑ADR的技巧 360
第17章 动效：脚步声、道具声和运动时衣服声音的技艺 362
17.1杰克·弗利（Jack Foley） 362
17.2现代动效 365
17.3这是真的地面 367
17.4道具室 372
17.5动效剪辑监督 376
17.6强调动作的创作 377
17.7领衔动效师的选择 378
17.8突破声音障碍的电视 379
17.9在动效过程中监督 381
17.10动效提示单 383
17.11剪辑动效 388
17.12最终全部合成 394
第18章 作曲家：是声音的合作者，还是混乱与破坏者 396
18.1为银幕作曲的挑战 397
18.2尽早定下音乐作曲家 399
18.3基本机制 400
18.4巴索·普列多斯（Basil Poledouris） 401
18.5电影作曲的观念 403
18.6音乐剪辑师 406
18.7洞察力的优雅游戏 408
18.8影响创作的类似问题 408
18.9美国境外销售的指标 409
第19章 混录棚——预混和终混 411
19.1混录 411
19.2机架 413
19.3混录师 417
19.4预混：战术流程 419
19.5调音台的新领队 422
19.6谁在真正管理混录？ 424
19.7适当的礼貌与配合 425
19.8混录磁底 426
19.9国际声带 430
19.10混录动作片《特工绍特》（Salt） 431
第20章 同期声四种数字便携录音机 436
20.1 Zaxcom Deva 5.8和Deva 16 436
20.2 SOUND DEVICES数字录音机 439
20.3 FOSTEX PD-6数字录音机 442
20.4 AATON CANTAR-X数字录音机 447
20.5最终目标和挑战 455
第21章 值得尊敬的Nagra Ⅳ-S（模拟）录音机 456
21.1实用的Nagra专业录音机 456
21.2电池供电 458
21.3速度和EQ选择 459
第22章 正在出现的技术声音的复原与着色 479
22.1从5.1到6.1以及更高 479
22.2质量控制的游戏 482
22.3沉浸式的机会 483
22.4音频复原 485
22.5着色处理：来自内心的偏见 490
22.6互动游戏的声音设计部门 502
22.7视频游戏业的声音 504
22.8 一切都取决于你 529
附录1 词汇表 530
附录2 本书附赠DVD相关信息 536
DVD——如何使用本光盘 536
附录3 本书配套网站 539
如何使用网站 539
附录4 如何转换音频文件 542
法律提示 544