导论 从“可视的艺术史”谈起 1
第一编 收藏与展览的考古学 25
第一章 “收藏”的观念 25
一 什么是“收藏”？ 26
二 收藏什么？ 31
三 为什么收藏？ 42
第二章 从mouseion到奇珍室：博物馆收藏的起源 51
一 亚历山大里亚缪斯神庙的真相 52
二 “奇珍室”：藏品的博物馆 58
第三章 佛罗伦萨乌菲奇画廊与艺术博物馆的生成 69
一 乌菲奇之前的古代艺术品收藏 72
二 乌菲奇之前的当代艺术品收藏 77
三 乌菲奇之前的美第奇家族收藏 79
四 瓦萨里：历史、艺术与机构 86
五 乌菲奇的综合 98
第四章 美术学院陈列馆与沙龙：博物馆的展览制度 103
一 佛罗伦萨设计学院开启先河 104
二 法国王家绘画与雕塑学院的收藏制度 106
三 法国王家绘画与雕塑学院的展览制度 110
四 沙龙的“制度创新” 115
五 公众问题 119
第五章 卢浮宫：公共艺术博物馆之诞生 123
一 “对所有人开放”：公众普世性的生成 124
二 “艺术的万神殿”：藏品普世性的生成 129
三 博物馆体系：“普遍的艺术史”之空间化 135
四 向心力与离心力 139
第二编 现代艺术史体制 143
第六章 谁是真正的“艺术史之父” 143
一 黑格尔与艺术史叙事 144
二 贡布里希的“艺术史之父”假说 149
三 艺术史的“遗传”：黑格尔、温克尔曼抑或瓦萨里？ 155
第七章 瓦萨里与现代艺术史体制 157
一 瓦萨里的“世界” 158
二 从瓦萨里回看温克尔曼与黑格尔 162
三 父-子关系与现代艺术史建构的逻辑 171
第八章 丹托的“艺术终结论” 175
一 从哲学看丹托 176
二 丹托的“艺术世界” 178
三 “风格矩阵”与丹托学说的内在矛盾 180
四 1984年的突破 183
五 丹托的罹罪 185
第九章 贝尔廷的“艺术史终结论” 187
一 从“艺术史结束”到“艺术史终结” 188
二 三部著作的叙事 189
三 “艺术史终结之后”的艺术史叙事 193
四 对贝尔廷的批评 194
第十章 从“博物馆终结论”到现代艺术史体制之完成 197
一 “博物馆终结论” 198
二 格罗伊斯与“博物馆非终结论” 199
三 “现成物”与“圣体”：艺术作为宗教 201
四 现代艺术史体制之完成 208
第三编 历史与空间 213
第十一章 瓦萨里艺术史模式的起源 213
一 几个关键词 214
二 瓦萨里艺术史模式的基本性质 215
三 1550年版的《大艺术家传》的空间结构 217
第十二章 《最后审判》图像与西斯廷礼拜堂的图像程序 221
一 瓦萨里的《最后审判》图像 222
二 米开朗琪罗与西纽雷利的《最后审判》图像 226
三 晚期中世纪的《最后审判》图像 230
四 西斯廷礼拜堂的图像程序 234
第十三章 另一类图像传统：《方济各生平》祭坛画 241
一 圣方济各与祭坛画 242
二 佛罗伦萨圣十字教堂《圣方济各生平》祭坛画 244
三 瓦萨里与圣十字教堂 246
第十四章 原型：阿西西圣方济各教堂的图像与布局 249
一 图像制作第一阶段：1253—1281 251
二 约阿希姆主义与中世纪晚期历史神学的变革 255
三 图像制作第二阶段：1288—1305 259
四 从神学文本到视觉图像 265
五 东墙图像的秘密 275
第十五章 从约阿希姆到瓦萨里：空间的历史叙事 281
一 图像与历史 282
二 空间优先：大教堂的“宇宙形象” 288
三 空间的历史叙事 292
第四编 图像的物性 297
第十六章 弗莱切尔“建筑之树”辨正 297
一 《比较法建筑史》的特征 299
二 “建筑之树”的两种图像 303
三 “历史风格”与“非历史风格” 308
四 图式A与图式B 310
第十七章 “树形图”的图像志：“谱系树”“知识树”“耶西树” 313
一 家族的生命：“谱系树” 314
二 知识的体系：“知识树” 316
三 神圣的图谱：“耶西树” 322
第十八章 “树形图”的图像志：“历史之树”与约阿希姆 335
一 历史神学：从奥古斯丁到约阿希姆 336
二 《图像书》：约阿希姆的图像实践 339
三 图像的逻辑：从刻意隐瞒到普遍误读 343
第十九章 “树形图”的图像志：追寻“生命树” 349
一 从“法律树”到“血亲树” 350
二 十字架：独占的“生命树” 354
三 伊甸园：另一种“生命树” 358
四 面向东方 362
代结论：交错的共时 365
后记 379
图版来源 383
参考书目 391