总序绪论 导演的崛起与嬗变 1
一、导演的世纪 1
二、导演艺术简论 8
三、导演与演员 16
四、导演与剧作 22
五、导演与观众 28
六、对导演中心主义的挑战 33
上编 19世纪末至二战结束西欧和美国的导演艺术第一章 导演与戏剧流派 37
第一节 自然主义导演艺术 37
一、自然主义的本质特征 37
二、自然主义的导演艺术 42
第二节 象征主义导演艺术 44
一、象征主义戏剧的特征 44
二、象征主义导演群体 48
第三节 表现主义导演艺术 55
一、表现主义戏剧的特征 55
二、表现主义导演艺术 58
第二章 梅宁根公爵与导演中心制的建立 61
第一节 梅宁根剧团的非凡历程 61
第二节 格奥尔格公爵二世和克隆涅克的导演艺术 64
第三节 梅宁根剧团的深刻影响 70
第一节 莱因哈特的早期创作 73
第三章 莱因哈特——永无止境的探索者 73
第二节 莱因哈特第二阶段的创作 76
第三节 莱因哈特第三阶段的创作 85
第四节 莱因哈特的创作个性 87
第四章 皮斯卡托与德国的政治戏剧 91
第一节 表现主义与革命戏剧 92
一、戏剧的政治化和莱因哈特的落伍 92
二、表现主义的崛起 94
第二节 皮斯卡托的早期探索 97
第三节 政治的、叙事体的、文献纪实性的戏剧 103
第四节 皮斯卡托的退却 116
第五节 最后的探索 119
第五章 阿庇亚——现代舞台的“灯光之父” 125
第一节 阿庇亚的生平与创作 125
第二节 阿庇亚的舞台艺术观 131
第六章 戈登·克雷：条屏技术与“超级傀儡”论 135
第一节 戈登·克雷的生平与创作 136
第二节 戈登·克雷的戏剧理论 145
第七章 阿尔托与现代主义 150
第一节 阿尔托与象征主义 150
第二节 走向超现实主义 155
第三节 雅里剧院时期 158
第四节 “残酷戏剧”体系 163
第五节 《桑西一家》 169
第六节 漫游与禁闭 171
第七节 最后的创作 174
第八章 斯特拉斯堡与“方法演技” 178
第一节 斯特拉斯堡的贡献 178
第二节 从体系到方法 183
一、“误读”体系的可能性 183
二、创建美国式的“莫艺” 185
三、来自斯坦尼斯拉夫斯基的批评 188
四、“演员工作室” 191
五、“方法演技” 195
中编 19世纪末以来的俄罗斯导演艺术第九章 俄罗斯导演艺术概述 203
第十章 斯坦尼斯拉夫斯基和他的体系 212
第一节 斯坦尼斯拉夫斯基的生平与创作 213
第二节 斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源 225
一、俄罗斯先进戏剧文化的影响 225
二、史迁普金和莫斯科小剧院的影响 228
三、契诃夫和高尔基的影响 230
四、托尔斯泰的影响 232
五、聂米罗维奇—丹钦科的贡献 235
六、西欧戏剧的影响 240
第三节 斯坦尼斯拉夫斯基体系概述 242
一、论表演艺术的“体验”与“有机天性”原理 242
二、论“舞台行动”与“创作元素” 245
三、论“形体动作方法” 246
四、论演员创造角色的原则与程序 248
五、论“言语动作”与“形体动作” 250
六、论“最高任务”与“贯串动作” 251
七、论“体系”的开放性 252
第四节 全面、正确地理解“体系” 254
第十一章 梅耶荷德：从“戏剧的十月”到“有机造型术” 261
第一节 与“莫艺”决裂 262
第二节 走向象征主义 264
第三节 和科米萨尔热夫斯卡娅的合作 268
第四节 宫廷剧院时期 272
第五节 “戏剧的十月”：《宗教滑稽剧》与《朝霞》 275
第六节 构成主义和有机造型术 283
第七节 “向奥斯特洛夫斯基回归！”：《肥缺》与《森林》 288
第八节 “前表演”、“活动人行道”及其他 292
第九节 《钦差大臣》 294
第十节 《臭虫》、《澡堂》和有关的论争 299
第十一节 悲剧的实践与悲剧性死亡 301
第十二章 叶夫列伊诺夫——“俄罗斯的阿尔托” 305
第一节 叶夫列伊诺夫与“白银时代”的彼得堡 305
第二节 叶夫列伊诺夫与戏剧人类学 309
第三节 叶夫列伊诺夫与戏剧治疗学 315
第十三章 瓦赫坦戈夫：从心理现实主义到幻想现实主义 318
第一节 十月革命前的岁月：“体系”的捍卫者和传播者 319
第二节 十月革命后的探索：幻想现实主义 323
第三节 《杜兰朵公主》 327
第四节 瓦赫坦戈夫戏剧流派概述 332
一、“积极性”原则 332
二、演剧三要素 335
三、“体验艺术”与“表现艺术”的综合 341
四、节庆性原则 343
五、瓦赫坦戈夫与斯坦尼斯拉夫斯基 345
第十四章 塔伊罗夫与现实主义的多元论 348
第一节 塔伊罗夫的生平与创作 349
第二节 塔伊罗夫的戏剧观 356
一、强调剧院的独立性与自身价值 356
二、强调不断革新的重要性 359
三、对现实主义的多种解释与对“综合”型戏剧的追求 363
第十五章 战后俄罗斯导演艺术 372
第一节 托夫斯托诺戈夫 372
一、生平与创作 373
二、戏剧观念与导演艺术 378
第二节 叶弗列莫夫 386
第三节 埃夫罗斯 393
一、反对“草坪式现实主义” 396
第四节 留比莫夫 396
二、走向布莱希特 398
三、创作手法的变化 402
四、文学名著的重新解读 404
五、《三姐妹》与《鲍里斯·戈都诺夫》 406
六、放逐与回归 407
第五节 新的导演群体 409
一、扎哈罗夫和福缅科 409
二、40年代出生的新一代导演 412
第六节 第二届全俄导演会议 415
下编 战后西欧、美国和巴西的导演艺术第十六章 形形色色的实验戏剧 421
第一节 美国的实验戏剧 423
第二节 西欧的实验戏剧 434
第十七章 布莱希特：叙事体戏剧的剧作者与导演者 440
第一节 布莱希特导演生涯的分期问题 441
第二节 从《弑父》到《英皇爱德华二世的生平》：走向成功的曲折道路 446
第三节 “叙事体戏剧”：布莱希特与皮斯卡托的区别 451
第四节 《人就是人》：关于人的新观念及导演手法 458
第五节 《大胆妈妈和她的孩子们》：布莱希特导演方法的典型体现 461
一、细节的把握 463
二、富于象征意义的空间设计 467
三、场景安排 469
四、人物形象塑造 472
五、几个小话题 474
第六节 体验还是表现：布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基 476
第十八章 格洛托夫斯基：从“质朴戏剧”到“类戏剧” 482
第一节 生活道路的选择 483
第二节 “演出戏剧”时期：“质朴戏剧”的理论与实践 486
第三节 走向实践人类学：“参与戏剧”与“客观戏剧” 502
第四节 “艺乘”：晚年的探索 511
第五节 《戏剧与宗教仪式》 517
一、“见证者”式的观众参与 517
二、寻找仪式的“轴心” 522
三、宗教仪式不可能在戏剧中复活 524
四、关于在欧洲戏剧中创造符号体系 528
五、幻想的戏剧与模仿的戏剧 529
六、戏剧总谱的语素 531
七、忏悔式的行动——把自己显现为“巴比伦” 533
八、抛弃宗教仪式剧的想法 534
第十九章 布鲁克：从“空的空间”到“大众戏剧” 536
第一节 伦敦时期：“空的空间” 537
第二节 巴黎时期：对“稚拙”的追求 547
第三节 “大众戏剧”的观念 553
第二十章 谢克纳与环境戏剧 556
第一节 谢克纳的生平与创作 557
第二节 “环境戏剧” 560
第三节 谢克纳的人类表演学理论 571
第二十一章 博奥和他的“被压迫者戏剧” 574
第一节 “被压迫者的戏剧” 575
第二节 “欲望的彩虹” 587
第三节 关于博奥的评价问题 590
第二十二章 巴尔巴与戏剧的“全球化” 594
第一节 巴尔巴的导演实践 595
第二节 “第三种戏剧”的理想和对格洛托夫斯基路线的偏离 599
第三节 巴尔巴创作方法的后现代主义倾向 604
第四节 生理学层面上的戏剧人类学 608
余论：走向终结，还是走向多元？ 624
附录 重要词语中外文对照与索引 635
附文 梅耶荷德与中日传统戏剧 682
一、为创造“有巨大概括力的艺术”而面向东方 682
二、傀儡与象征主义 684
三、“怪诞”与东方手法 687
四、“有机造型术”与中、日演员的技巧 691
五、虚拟表演的魅力 694
六、按身体轮廓变化的节奏来动作 696
七、“前表演”与“镜化”理论 698
八、关于“演员与角色”的辩证法 700
九、十月革命后对东方戏剧手法的运用 702
后记 705