目录 1
前言 1
第一篇 戏曲音乐史的回眸与再认识 2
第一章 戏曲音乐的形成 2
第一节 戏曲音乐始于北宋杂剧 2
一、历史的误解之一 北宋杂剧有没有音乐？ 2
二、历史的误解之二 戏曲始于何时？ 3
第二节 关于文人音乐的历史功绩 4
第三节 高腔与道教音乐的密切关系 6
一、目连杂剧、道教音乐与高腔的关系 6
二、高腔与道教音乐的共同特征 9
三、高腔与道教音乐关系的结语 25
第二章 北宋杂剧到高腔、昆曲的音乐艺术局限 27
第三章 戏曲音乐的第一次大变革 28
第一节 梆子腔的三大音乐变革 29
一、来自民间音乐 29
二、发展了依情变曲和依人变曲的一泻式板式变化体 33
三、发展了管弦过门 34
四、梆子腔的艺术局限 37
第二节 皮黄腔的两大音乐变革 37
一、西皮腔 37
二、二黄腔 47
三、湖北人将皮黄腔带进北京年表 60
第四章 戏曲音乐的第二次大变革 67
第五章 戏曲音乐的第三次大变革 68
第一节 “17年”的辉煌成就 68
一、音乐创作解决了三大问题 68
二、理论建设有了很大的发展 69
三、人才培养由科班转向院校 70
四、新歌剧的发展 70
第二节 “文革”十年的创作经验 70
一、依词唱曲是京剧现代戏唱腔创作的成功之路 71
二、音乐主题的创作为戏曲的翱翔插上强健的翅膀 72
三、管弦乐的运用，大大丰富了戏曲的表现功能 73
第三节 20世纪后期的23年 74
一、音乐创作的回眸 74
二、人才匮乏 75
三、理论建设的春天 75
第二篇 流派纷呈与地方戏曲声腔崛起 78
第一章 流派纷呈，人才荟萃 78
第一节 概述 81
第二章 新的声腔系统纷纷崛起 81
第二节 打锣腔系统 87
一、打锣腔系统的剧种 87
二、打锣腔系统拥有的共同剧目与共同腔名 88
三、形成打锣腔系统的原因 94
四、打锣腔系统共同的音乐特征 95
第三节 梁山调腔系 107
一、梁山调传播的历史记载 107
二、梁山调的传播 110
三、梁山调腔系音乐的共同特点 111
第四节 调子腔系统 116
一、表演上重于舞蹈 116
二、音乐方面重于歌唱 116
三、调子腔系统的三个支系 116
四、史载与传说 119
五、剧种与腔调 120
六、移民促成了腔系的形成 122
七、共同的音乐特征 123
第五节 滩簧调系统 126
第六节 鼓腔系统 127
第七节 弦索腔系统 128
第三篇 戏曲音乐创作的空前发展 131
第一章 “17年”的戏曲音乐创作 131
第一节 “17年”戏曲音乐创作概况 131
第二节 “7年”我国歌剧音乐创作为戏曲音乐发展“修桥开道” 138
一、依曲唱词 141
二、音乐主题创作 142
三、管弦乐队的运用 143
第三节 “17年”戏曲作曲的艰辛道路 144
第二章 “文革10年”戏曲音乐创作回眸 145
第一节 旋律线写作的创造性发展 148
一、旋律写作方法的螺旋形发展 148
二、在唱腔创作中对人物性格与思想情感的典型性刻画 152
三、拖腔写作对人物性格与思想情感进行典型性创造 166
第二节 音乐主题创作及其在作品中的地位 170
第三节 节奏、腔式的运用及其在戏曲音乐中的地位与布局 175
一、节奏 175
二、腔式 178
第四节 调式、调性的创造性运用 181
第五节 结构在戏曲音乐中的地位与布局 189
一、总体结构布局 189
二、局部结构布局 192
一、过门 198
第六节 过门与管弦乐在戏曲音乐中的地位与作用 198
二、管弦乐 203
第三章 “文革”后23年 206
第四篇 戏曲音乐理论研究的空前繁荣 211
第一章 20世纪的戏曲音乐著作与论文概述 211
第一节 前50年的著作与论文概述 211
第二节 “17年”的专著与论文 212
一、介绍各地声腔与剧种 213
二、讨论戏曲音乐应该如何改革发展 213
三、乐队的发展 213
四、打击乐的取舍 214
五、乐队安置的位置 214
六、关于戏曲音乐美学问题 214
七、关于戏曲音乐本质特性问题 215
八、关于戏曲音乐形态学的研究 216
第三节 “文革”后的23年的著作与论文 217
第二章 民族音乐研究的“五态、四径、三线” 218
第一节 五态 219
一、地态 219
二、心态 219
三、史态 219
四、语态 220
五、乐态 221
第二节 四径 222
一、旋律线特征 222
二、节奏（腔式）特征 223
三、调式特征 223
四、结构特征 224
第三节 三线 225
第三章 传统戏曲音乐的遗传基因 226
第一节 传统戏曲音乐中遗传基因表现的六个方面 227
一、旋律线 227
二、音阶调式 227
三、腔式 228
四、结构 229
五、伴奏 229
六、分腔 230
第二节 遗传基因有序的板块分布 233
第四章 四首汉族民歌与戏曲音乐的相承特征与板块分布 235
第一节 四首民歌的子项特征 236
一、《绣荷包》的子项特征 236
二、《孟姜女》的子项特征 238
三、《小白菜》的子项特征 239
四、《妈吔》的子项特征 240
第二节 民族音乐特征的传承性 241
第三节 四首民歌的特征覆盖与板块分布 242
一、西北板块 243
二、东北板块 243
三、南方板块 243
四、中央板块（附四首民歌与有关曲艺、戏曲、歌剧的实例对照） 243
第四节 结语 256
第五章 戏曲音乐史学的新研究 257
第一节 北宋时已有戏曲 258
第二节 明代没有“四大声腔” 258
第三节 戏曲音乐五个时期递相发展的必然规律与历史经验 259
第四节 二黄腔不能在安徽形成 261
一、安徽缺乏二黄形成的遗传基因 261
第六章 戏曲音乐形态学的研究 262
二、皮黄腔系湖北艺人携带进京的 262
第一节 音乐特征的南北两大属区 263
一、南方属区的基本音乐特征 263
二、北方属区的基本音乐特征 264
三、南北合流，高、昆南化 264
四、梆子腔、西皮腔的北方属性和变异 265
五、二黄腔与河南曲子戏的中性型属性 266
六、定性与活性的双重启示 267
第二节 音乐结构的民族性 268
一、中西近同的音乐结构形态 269
二、中西音乐结构形态的差异 277
第三节 三种不同的板式变化体 290
一、“一泻式”板式变化体 291
二、“四截式”板式变化体 293
三、“回归式”板式变化体 302
第四节 腔式形态特征与板块分布 307
一、腔式的特性 307
二、腔式的类别 312
三、腔式的变化 314
四、腔式的搭配 316
五、腔式的五大板块分布 317
六、启示 320
第五节 调式体系、类别、型号与调性关系的民族性 322
一、终止群体与调式体系 322
二、调式类别与调式型号 329
三、调式分布的三条主要分界线 333
四、调式的一般性分布状态 334
五、调式的特区性分布 336
六、调式在地区间的交融性分布 338
七、民族间的调式交融现象 343
八、调性关系的民族性——屈调与扬调 347
第六节 汉族调式构成的平衡原则 350
一、奇特而可贵的调式随意性 350
二、随意性成因——平衡原则 356
三、平衡原则的计算程序 357
四、平衡论的结语 360
第七节 戏曲音乐“三绝”：拖腔、腔式、板式 361
一、戏曲的拖腔 362
二、戏曲的板式 371
第八节 梆子腔南北二线之分 377
一、北线梆子腔的特点 378
二、南线梆子的特点与北线有同有异 379
第九节 男女唱腔与行当分腔 380
一、鄂东北是分腔的中心 381
二、西皮女腔先于男腔 381
三、如何分腔 383
第七章 戏曲音乐地理学的研究 384
第一节 戏曲音乐结构的板块分布 385
第二节 戏曲腔式的板块分布 385
第三节 戏曲调式的板块分布 386
一、调式类型的分布形成如下五块 386
二、调式型号的分布形成如下状况 386
第四节 戏曲音乐旋律线的板块分布 387
第八章 戏曲音乐分类学的研究 388
第一节 戏曲音乐分类法 388
一、腔调的两类性质 390
二、腔式的五大板块 390
第二节 五项参数 390
三、唱腔结构的两种体制 391
四、唱腔结构的六种样式 391
五、声腔的八方来源 393
第三节 十二大声腔系统 394
一、高腔系统 394
二、昆曲系统 395
三、梆子腔系统 395
四、皮黄腔系统 395
五、打锣腔系统 395
六、鼓腔系统 396
七、梁山调系统 396
八、滩簧调系统 396
九、调子腔系统 396
十二、古南曲系统 397
十、弦索调系统 397
十一、歌舞腔系统 397
第九章 戏曲音乐创编十法 400
一、一承 400
二、二必 401
三、三诀 401
四、四得 402
五、五解 403
六、六求 405
七、七法 407
八、八欲 410
九、九忌 412
十、十趋 413
后记 415