1 导论 1
1.1 问题与思考 1
1.1.1 重写中国美学史 1
1.1.2 建构敦煌美学 7
1.1.3 概念辨析 12
1.2 研究与综述 14
1.2.1 发轫期（20世纪60年代以前） 15
1.2.2 探索期（20世纪70—80年代） 17
1.2.3 推进期（20世纪90年代） 24
1.2.4 深化期（21世纪初期） 25
1.3 思路与方法 26
1.3.1 学术转向 26
1.3.2 主题确定 28
1.3.3 研究方法 30
2 敦煌艺术的审美历程 34
2.1 引入与突破（前秦—北周）：“传摹与俊逸”的衍生期 35
2.1.1 前秦时期（公元366年开始） 35
2.1.2 北凉期间（公元420—439年） 39
2.1.3 北魏期间（公元445—534年） 45
2.1.4 西魏时期（公元535—556年前后） 51
2.1.5 北周时期（公元557—581年） 55
2.2 融合与创新（隋朝—盛唐）：“华美与博大”的中兴期 57
2.2.1 隋朝（公元581—618年） 57
2.2.2 初唐（公元618—704年） 61
2.2.3 盛唐（公元705—781年） 66
2.3 异象与回归（中唐—晚唐）：“雍容与畅达”的转折期 74
2.3.1 中唐（贞元二年至大中二年，公元786—848年，吐蕃统治时期） 74
2.3.2 晚唐（大中二年至天祐四年，公元848—907年，张议潮、张淮鼎、索勋、张承奉等 “归义军时期”） 82
2.4 反拨与俗化（五代—西夏）：“世俗与奋作”的突变期 85
2.4.1 五代、北宋（后梁至北宋景祐三年，公元907—1036年，曹议金家族“归义军时期”） 85
2.4.2 回鹘、西夏（公元1030年前后至1227年） 88
2.5 分离与衰落（蒙元—明清）：“雅丽与边缘”的回落期 91
2.5.1 蒙元（南宋宝庆三年至明洪武五年，公元1227—1372年） 91
2.5.2 明清（公元1368—1911年） 97
3 敦煌壁画艺术 103
3.1 主要特点 104
3.2 主要类型 107
3.2.1 主尊佛像画 107
3.2.2 佛教故事画 107
3.2.2.1 佛传故事画 109
3.2.2.2 佛本生故事画 110
3.2.2.3 因缘故事画 111
3.2.2.4 譬喻故事画 112
3.2.3 佛教史迹画 112
3.2.4 大型经变画 114
3.2.5 民族神怪画 115
3.2.6 世俗生活画 116
3.2.7 山水风景画 117
3.2.8 供养人物画 117
3.2.9 装饰图案画 118
3.2.10 其他 120
3.3 风格研究 123
3.3.1 敦煌壁画艺术的“飞动之美” 123
3.3.1.1 中华文化创生与地理环境 126
3.3.1.2 敦煌文化创生与地理环境 134
3.3.2 技法渊源：墓葬与寺观壁画 135
3.3.2.1 敦煌壁画与墓室壁画的关系 137
3.3.2.2 敦煌壁画与寺观壁画的关系 142
3.3.3 哲学根源：“天人合一” 148
3.3.3.1 人文时间意蕴 150
3.3.3.2 天人合一情调 153
3.3.4 敦煌壁画艺术的本土贡献与发展 156
3.3.4.1 敦煌艺术的本土性基因 157
3.3.4.2 敦煌本土“画师”地位 159
3.3.4.3 敦煌壁画与民间壁画创作 160
3.3.4.4 敦煌壁画艺术的图像学分析 166
4 敦煌壁画与建筑、彩塑艺术 175
4.1 敦煌建筑艺术 175
4.1.1 与传统佛寺建筑之关系 176
4.1.1.1 相同之处：敦煌建筑与中国传统佛寺建筑 176
4.1.1.2 相异之处：敦煌石窟寺与中国佛寺建筑 180
4.1.2 与敦煌壁画艺术之关系 181
4.1.3 敦煌建筑文化与实物 187
4.1.3.1 敦煌民间建筑文化 187
4.1.3.2 敦煌石窟建筑与古建筑实物 191
4.1.4 敦煌壁画中的建筑画 193
4.2 敦煌彩塑艺术 197
4.2.1 雕塑与艺术发生学 197
4.2.2 中国古代雕塑与佛教造像艺术 200
4.2.3 由“塑绘不分”看敦煌彩塑与壁画的关系 205
4.2.4 敦煌彩塑艺术及其审美特征 211
4.2.4.1 主要特点 212
4.2.4.2 风格变迁 213
4.2.4.2.1 “二元并立”的朴拙—生发阶段（前秦—北周） 213
4.2.4.2.2 “华梵融合”的丰美—繁盛阶段（隋朝—晚唐） 215
4.2.4.2.3 “抱残守缺”的返照—回落阶段（五代—清代） 220
4.2.4.3 美学分析 221
4.2.4.3.1 “形式感”生成 222
4.2.4.3.2 “韵律感”意味 227
4.2.4.3.3 “赋彩”的匠心 229
4.2.4.3.4 “美神”的诞生 230
5 敦煌壁画与乐舞艺术 238
5.1 敦煌乐舞文化及特点 238
5.1.1 “丝绸之路”上的乐舞文化 240
5.1.2 敦煌乐舞文化及其特点 250
5.1.2.1 敦煌遗书与乐舞资料 250
5.1.2.2 佛教乐舞美学观与佛寺 253
5.1.2.3 敦煌“音声人” 259
5.1.2.3.1 寺院设乐与寺属音声人 260
5.1.2.3.2 敦煌乐营与官属音声人 262
5.1.3 敦煌“变文”中的乐舞资料 264
5.1.3.1 “鼓吹”与“骑吹” 264
5.1.3.2 “大曲”与“法曲” 266
5.2 敦煌壁画与乐舞图像 270
5.2.1 研究现状述要 271
5.2.2 壁画与音乐图像 274
5.2.3 壁画与舞蹈形象 278
5.2.3.1 内容概述 279
5.2.3.1.1 佛教乐舞形象 279
5.2.3.1.2 世俗乐舞形象 283
5.2.3.2 舞蹈特点 286
5.2.3.2.1 “杂树生花”的敦煌舞蹈 286
5.2.3.2.2 “身姿柔媚”的S型曲线 287
5.2.3.2.3 “佛境现界”的“美妙肉身” 288
5.2.3.3 几点思考 289
5.2.3.3.1 问题意识 289
5.2.3.3.2 谱式—壁画—生活 291
5.2.4 美学意义探究 292
5.2.4.1 “乐舞不分”效应 292
5.2.4.1.1 “和谐”的文化追求 293
5.2.4.1.2 生命动律与“象”的意义 295
5.2.4.2 “动静合一”规律 297
5.2.4.3 人体美的表现 301
5.2.4.3.1 达尔文的困惑 302
5.2.4.3.2 人体美在敦煌 304
6 敦煌“变相”与“变文” 313
6.1 “变”的发隐 313
6.1.1 华夏之“变”与“左图右史” 314
6.1.1.1 华夏“变”义 314
6.1.1.2 “左图右史” 317
6.1.2 佛经之“变”的发展理路 319
6.1.2.1 三教“变”文 319
6.1.2.2 佛经权“变” 320
6.2 “变”的形式 320
6.2.1 “变文” 320
6.2.1.1 散韵式“变文” 320
6.2.1.2 榜题式“变文” 322
6.2.2 “变相” 326
6.2.2.1 “变相”发源 326
6.2.2.2 “变相”形式 330
6.2.2.2.1 雕塑 330
6.2.2.2.2 绘画 331
6.2.2.2.3 织绣 331
6.3 “变相”与“变文”关系 333
7 敦煌艺术风格与审美追求 337
7.1 敦煌风格 337
7.1.1 主体价值 337
7.1.2 艺术风格 339
7.1.2.1 文化渊源：雅俗合一 339
7.1.2.2 艺术特征：时空合一 343
7.1.2.2.1 艺术本体论意义上的时空观 343
7.1.2.2.2 艺术认识论意义上的时空观 345
7.1.2.2.3 艺术方法论意义上的时空观 345
7.1.2.2.4 艺术创作论意义上的时空观 346
7.1.2.3 审美精神：乐舞韵味 352
7.1.2.3.1 线的韵律 352
7.1.2.3.2 墨的韵致 357
7.1.2.3.3 色的韵味 359
7.1.2.4 色彩审美 362
7.1.2.5 “变色”反思 368
7.2 审美追求 370
7.2.1 塑造美神 370
7.2.1.1 伎乐飞天 370
7.2.1.1.1 图像简析 372
7.2.1.1.2 佛学背景 374
7.2.1.1.3 形象原型 376
7.2.1.1.4 技法传达 377
7.2.1.1.5 人文氤氲 378
7.2.1.2 “反弹琵琶” 381
7.2.1.2.1 敦煌石窟中的“反弹琵琶” 381
7.2.1.2.2 “反弹琵琶”探析 383
7.2.1.2.3 “反弹琵琶”与人体美学 385
7.2.1.3 观音菩萨 388
7.2.1.3.1 观音菩萨的华化情结 389
7.2.1.3.2 敦煌观音菩萨图像系谱 391
7.2.1.3.3 从观音菩萨看“以美育代宗教” 393
7.2.2 美学理念 400
7.2.2.1 和谐——“多样统一” 400
7.2.2.2 传神——“形神兼备” 401
7.2.2.3 气韵——“气韵生动” 402
7.2.2.4 意境——“韵外之致” 402
7.2.2.5 崇高——“天地境界” 405
结语 412
参考文献 415
附录一：敦煌学体系结构 427
附录二：敦煌地区建置沿革一览表 434
附录三：敦煌莫高窟被劫塑像一览表 436
附录四：敦煌莫高窟被劫壁画一览表 439
致谢 442