绪论 1
注释与参考资料 8
第一章 看到的不等于可信的 9
第一节 影像与客观现实 9
第二节 影像的再现性 12
一、透视与哄骗眼睛的愉悦 14
二、摄影与客观现实 15
三、摄影与被拍摄对象 16
四、影像的真实性 16
五、影像的人工处理 18
第三节 从摄影到电影影像的过渡 19
一、活动的影像 19
二、摄影与电影的融合 20
三、影像进入经济活动领域 21
四、现实主义的电影经济 21
注释与参考资料 23
第二章 形式结构：电影如何讲述故事 25
第一节 从影像到故事片 25
第二节 电影经济活动 28
一、电影制作体制的发展：布斯特·基顿和查理·卓别林 29
二、从个体制作到电影制片厂 31
第三节 经典好莱坞电影风格的形成 33
一、制造影像 33
二、整体与部分 38
三、隐藏片断连接点 39
四、电影中的观念 40
五、形式与内容 41
第四节 镜头 43
第五节 剪辑 45
一、连贯性剪辑的形成与演变 47
二、镜头与反打镜头 47
三、对话剪辑 49
四、视线 51
五、普遍应用的惯例 52
六、好莱坞的节约方式 53
第六节 经典好莱坞风格的分化 54
一、爱森斯坦与蒙太奇 55
二、镜头的精心制作 58
三、场面调度 59
四、《公民凯恩》中的长镜头 61
第七节 场面调度和剪辑的富有意味的使用 62
一、约翰·福特 62
二、罗伯特·阿尔特曼 63
三、斯坦利·库布里克 63
四、阿尔弗雷德·希区柯克 64
五、马丁·斯科塞斯和主观镜头 65
第八节 电影的“套路” 68
一、性别特征 69
二、电影的套路与人的意识 71
注释与参考资料 72
第三章 作为文化实践的电影 74
第一节 通俗文化 74
第二节 文化的定义 75
一、亚文化 76
二、文化差异的根源 77
第三节 通俗文化如何变成大众文化 78
一、广播与印刷 78
二、电视 79
第四节 文化理论 80
一、法兰克福学派 80
二、美国的法兰克福学派 82
三、大众文化和中产阶级文化 83
四、本杰明和氛围 84
第五节 文化研究 87
一、文本和综合背景 88
二、沟通 88
三、判断与价值 89
四、交织性与后现代 90
第六节 应用于电影文本的文化批评 91
一、文化研究与电影 91
二、《晕眩》和《终极警探》 92
三、文化的融合：电影和电视 94
四、布鲁斯·威利斯与詹姆斯·斯图尔特：明星的作用 96
五、《晕眩》与50年代的文化 98
六、《晕眩》和《终极警探》：电影中的男人 102
七、现代性故事 105
八、后现代性故事 107
九、宣扬男性友谊的影片 110
十、拯救的结束 112
注释与参考资料 114
第四章 电影讲述的故事 117
第一节 电影的主导叙事结构与社会中占统治地位的幻想 117
一、内部张力 117
二、闭合性结尾 118
三、叙事结构的制约因素 119
第二节 类型 121
一、亚类型 121
二、类型的界限 122
三、类型与动作姿势 122
四、类型的起源 123
五、类型与电影制作体制 125
第三节 类型分析 126
第四节 情节剧 127
一、格里菲斯 128
二、意识形态规范 139
三、西部片 140
第五节 黑色电影 142
一、黑色电影的表现主义根源 142
二、黑色电影的高潮 149
三、黑色电影的复兴 152
四、类型的弹性 153
第六节 欧洲电影与其他电影 154
一、意大利的新现实主义电影 154
二、法国的新浪潮电影 158
三、布莱希特的影响 163
四、视觉愉悦 164
注释与参考资料 167
第五章 讲述电影故事的人 170
第一节 谁是电影制作者 170
一、个体性与创造性 170
二、理想的观众 171
三、电影与个人才能 172
四、创作的集体合作性 172
第二节 电影制作人员 174
一、技术人员 174
二、分镜头设计师 174
三、摄影师 176
四、剪辑师 177
五、作曲家 178
六、电影剧本作家（编剧） 181
七、演员 184
八、对集体创作的再思考 187
九、制片人 187
第三节 个性化的电影导演（电影“作者”） 190
一、欧洲的个性化导演渊源 190
二、电影作者的诞生 191
三、“作者”理论 192
四、当今的“作者”论 204
注释与参考资料 206
第六章 其他媒介：影像的未来 209
第一节 电视 210
一、商业性的组织结构 211
二、电视的观看方式 212
三、新闻与视线 212
四、故事节目 213
五、流 215
六、看电视的乐趣 217
第二节 从模拟到数字 217
第三节 第三种银幕 220
一、其他叙事结构 221
二、本书及其CD-ROM 226
三、电脑和文本 227
四、现代性和国际互联网 228
注释与参考资料 233
译者后记 236