目录 1
绪论 1
第一章 勋伯格的《钢琴小品六首》Op.19——关于调性的“模糊、游移、隐退、淡化”和“自由无调性” 1
〔本章要点〕 1
第一节 与勋伯格及其创作有关的一般情况 1
第二节 关于勋伯格的钢琴独奏曲 7
第三节 关于《钢琴小品六首》Op.19的说明性分析 13
〔本章小结〕关于“自由无调性”和“全部十二音” 22
〔练习〕 22
附1—1：勋伯格《钢琴小品六首》Op.19 24
第二章 勋伯格的《钢琴组曲》Op.25——关于“十二音现象”和“十二音体系” 31
〔本章要点〕 31
第一节 从“自由无调性”到“古典十二音”的一般情况 31
第二节 概念与方法 49
第三节 作品分析 54
〔本章小结〕十二音及其序列之歌 66
〔练习〕 66
第三章 亨德米特的复调钢琴曲集《调性游戏》——关于“泛音音阶”与“音序调性” 69
〔本章要点〕 69
第一节 与亨德米特及其创作有关的一般情况 69
第二节 亨德米特的调性新观念——“音序一” 75
第三节 《调性游戏》的一般情况和简要分析 79
第四节 《调性游戏》的几个特点 92
〔本章小结〕亨德米特的泛音音阶和音序调性及其音乐验证 96
〔练习〕 96
第四章 梅西安《二十次朝觐耶稣》第六乐章——关于主题结构的“象征性”与音高发展的“角色化” 98
〔本章要点〕 98
第一节 与梅西安及其创作有关的一般情况 98
第二节 梅西安新音乐创作中的宗教题材和数字象征 103
第三节 《二十次朝觐耶稣》的一般情况 107
第四节 《二十次朝觐耶稣》第六乐章分析 111
〔本章小结〕关于梅西安的宗教音乐会作品及其象征性主题设计与角色化发展 121
〔练习〕 121
第五章 考威尔探索发明时期的钢琴独奏作品——关于“音丛和弦”与“拨弦钢琴” 123
〔本章要点〕 123
第一节 与考威尔及其创作有关的一般情况 123
第二节 钢琴音响的初期革命 128
第三节 作品分析 130
〔本章小结〕考威尔探索发明时期的钢琴作曲技术 143
〔练习〕 144
第六章 约翰·凯奇的预配钢琴作品——关于“音高结构”、“节奏结构”和“预配钢琴” 145
〔本章要点〕 145
第一节 与约翰·凯奇及其创作有关的一般情况 145
第二节 预配钢琴及有关问题 154
第三节 预配钢琴作品分析 158
〔本章小结〕凯奇在50年代之前的作曲技术轨迹 174
〔练习〕 174
第七章 乔治·克拉姆的《大宇宙》第一卷——关于“扩声钢琴”和“演奏作曲法” 175
〔本章要点〕 175
第一节 与克拉姆及其创作有关的一般情况 175
第二节 克拉姆的钢琴音乐及其新音响 183
第三节 《大宇宙》第一卷音乐分析 188
〔本章小结〕克拉姆的扩声钢琴及其演奏、作曲法 202
〔练习〕 202
附7—1：《大宇宙》第一卷第四首 203
附7—2：《大宇宙》第一卷第八首 204
附7—3：《大宇宙》第一卷第十二首 205
第一节 与布列兹及其创作有关的一般情况 206
第八章 布列兹的《结构第一号》——关于“整体序列主义”及其预制与程序 206
〔本章要点〕 206
第二节 与整体序列主义有关的一般情况 216
第三节 《结构第一号》的音乐分析 226
〔本章小结〕布氏结构程序歌 237
〔练习〕 237
第九章 里盖蒂的《钢琴练习曲》第一卷第一首——关于“新里盖蒂主义”及其“复合律动”与“时间新观念” 239
〔本章要点〕 239
第一节 关于“里盖蒂主义”和“唯音主义” 239
第二节 关于“新里盖蒂主义”和“复合律动” 246
第三节 里盖蒂的《钢琴练习曲》概述 251
第四节 《钢琴练习曲》第一卷第一首分析 260
〔本章小结〕关于新里盖蒂主义和音乐时间之歌 265
〔练习〕 265
第一节 后现代主义思潮及其在新音乐中的反映 268
第十章 哈特克的钢琴套曲系列《向后现代致敬》——关于音乐“风格、语言和方法”的“综合、融合与整合” 268
〔本章要点〕 268
第二节 哈特克《向后现代致敬》分析 272
〔本章小结〕哈特克式的后现代主义观 289
〔练习〕 289
第十一章 依萨伊《a小调无伴奏独奏小提琴奏鸣曲》Op.27 No.2——关于“世纪末情结”和“末日经主题” 291
〔本章要点〕 291
第一节 与本章对象和论题有关的情况与《末日经》 291
第二节 关于20世纪的无伴奏独奏小提琴作品 294
第三节 《a小调奏鸣曲》Op.27 No.2分析 298
〔本章小结〕化不开的“世纪末情结”和念不完的《末日经》 302
〔练习〕 302
附11—1：刘铮《向巴赫致敬》 305
第一节 与克然涅克及其创作有关的一般情况 310
〔本章要点〕 310
第十二章 克然涅克《无伴奏独奏大提琴组曲》Op.84第一乐章——关于“单一序列形式变奏”和“动机音型法” 310
第二节 《组曲》Op.84及其有关的一些情况 319
第三节 《组曲》Op.84第一乐章的单一序列形式及其音型处理 322
〔本章小结〕关于单一序列形式的变奏和动机音型法 328
〔练习〕 328
附12—1：乔治·克拉姆《无伴奏独奏大提琴组曲》第一乐章《幻想曲》 331
第十三章 瓦雷兹的无伴奏长笛独奏《密度21.5》——关于音高核心及其“空间发散”与组织逻辑 333
〔本章要点〕 333
第一节 与瓦雷兹及其创作有关的一般情况 333
第二节 《密度21.5》的音高发散与组织逻辑 343
〔本章小结〕关于瓦雷兹的音响观念及空间发散 353
〔练习〕 353
附13—1：《时间与运动研究Ⅰ》 361
第一节 贝里奥的生平和创作特色简述 369
第十四章 贝里奥的双簧管独奏Sequenza Ⅶ——关于“单一媒体写作”和“音域音列控制” 369
〔本章要点〕 369
第二节 关于贝里奥的Sequenzas系列 371
第三节 Sequenza Ⅶ的“音域音列”及其对称运动 383
〔本章小结〕有感于无伴奏独唱独奏写作和贝里奥的音域音列控制 391
〔练习〕 392
第十五章 斯托克豪森的单簧管独奏《友谊》——关于“音型的音区变奏”与“新标题音乐” 393
〔本章要点〕 393
第一节 与斯托克豪森及其创作有关的一般情况 393
第二节 《友谊》的音型设计及其音区变奏 402
〔本章小结〕比照东坡《蝶恋花》词而看《友谊》之音区交叉和意象表达 411
〔练习〕 411
附15—1：斯托克豪森《友谊》全曲乐谱 413
第一节 新维也纳乐派早期的独唱艺术歌曲 417
第十六章 贝尔格的两首《闭上我的双眼》——关于“德奥艺术歌曲”和“元始序列歌曲” 417
〔本章要点〕 417
第二节 与《两首歌曲》有关的一些问题 420
第三节 《闭上我的双眼》的音高序列 424
第四节 《闭上我的双眼》的音乐分析 429
〔本章小结〕为德奥艺术歌曲和贝尔格序列音乐歌曲创作之元始 436
〔练习〕 436
附16—1：两首《闭上我的双眼》 438
第十七章 斯特拉文斯基《一个士兵的故事》——关于“新戏剧音乐”、“新室内音乐”和“新音乐风格” 441
〔本章要点〕 441
第一节 与斯特拉文斯基及其创作有关的一般情况 441
第二节 《一个士兵的故事》的基本情况和主要特点 454
第三节 《一个士兵的故事》中各段音乐的描述性分析 462
〔本章小结〕关于斯特拉文斯基《一个士兵的故事》及其音乐创新 470
〔练习〕 471
第十八章 巴托克的《第三弦乐四重奏》——关于“秘密的标题性内容”和“隐秘的标题性音乐” 473
〔本章要点〕 473
第一节 六部弦乐四重奏及相关情况 473
第二节 《第三弦乐四重奏》的音乐分析 485
〔本章小结〕心音名曲情歌 498
〔练习〕 498
第十九章 萧斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》等——关于“音名动机”、“象征主题”或“特性集合” 500
〔本章要点〕 500
第一节 作为“音乐签名”的BACH动机 501
第二节 关于其他的“人名”或“地名”主题 504
第三节 作为“音高序列子集”的BACH 509
第四节 作为“主导动机”的DSCH——关于萧斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》Op.110 511
第五节 作为特性集合的HYDAN——关于乔治·本杰明《海顿之名的冥想》 520
〔本章小结〕关于音名对应的方法和音名主题的意义 523
〔练习〕 524
第二十章 克拉姆的《四个月亮之夜》第一乐章——关于新室内乐中的人声和打击乐器以及音色的分离与单声室内乐 525
〔本章要点〕 525
第一节 有人声参与的新室内乐 525
第二节 有打击乐器参与的新室内乐 529
第三节 关于《四个月亮之夜》及其第一乐章分析 533
〔本章小结〕克拉姆的新室内乐及其主要特点 543
〔练习〕 544
第二十一章 罗忠镕的《琴韵》——关于“材料拼贴”、“中国风格”和“十二音的五声化” 545
〔本章要点〕 545
第一节 与罗忠镕及其新音乐创作有关的一般情况 545
第二节 《琴韵》的材料拼贴与结构方法 553
第三节 《琴韵》的音高结构与使用方法 560
〔练习〕 569
〔本章小结〕关于组合性十二音高及其五声化与中国风 569
第二十二章 斯特拉文斯基Movements第四乐章——关于音高序列的“自然循环”与“移位循环” 571
〔本章要点〕 571
第一节 斯特拉文斯基序列音乐创作的主要特点 571
第二节 斯特拉文斯基音高序列的循环移位 577
第三节 关于Movements的乐队编制 582
第四节 关于Movements的第四乐章（即第96—135小节） 585
〔本章小结〕斯特拉文斯基的序列音乐及其循环移位 601
〔练习〕 602
第二十三章 潘达雷斯基《广岛殉难者的挽歌》——关于弦乐新音响 603
〔本章要点〕 603
第一节 与潘达雷斯基及其创作有关的一般情况 603
第二节 潘达雷斯基的弦乐新音响 606
第三节 《广岛殉难者的挽歌》分析 613
〔本章小结〕关于潘达雷斯基的弦乐新音响 625
〔练习〕 626
第二十四章 威伯恩的《帕萨卡里亚》Op.1——关于20世纪新音乐创作中一个值得注意的现象 628
〔本章要点〕 628
第一节 与威伯恩及其创作有关的一般情况 628
第二节 20世纪新音乐中的帕萨卡里亚 637
第三节 对威伯恩《帕萨卡里亚》Op.1的描述性分析 641
〔本章小结〕咏叹威伯恩为乐队而作的帕萨卡里亚 656
〔练习〕 657
第二十五章 勋伯格的《色彩》Op.16 No.3——关于“音色旋律”和“微音高运动” 658
〔本章要点〕 658
第一节 勋伯格的管弦乐作品概述 658
第二节 《五首管弦乐曲》Op.16概述 662
第三节 《色彩》Op.16 No.3及其“音色旋律” 665
第四节 《色彩》Op.16 No.3中的“微音高运动” 673
〔本章小结〕关于多声性音色旋律及隐伏其中的微音高运动 682
〔练习〕 682
第二十六章 勋伯格的《乐队变奏曲》Op.31——关于十二音序列音乐的配器、织体和音色处理原则 684
〔本章要点〕 684
第一节 20世纪初期管弦乐写法的一些变革 684
第二节 关于十二音序列音乐配器、织体与音色处理中的基本原则 687
第三节 关于《乐队变奏曲》Op.31的一般情况 690
第四节 关于《乐队变奏曲》Op.31的描述分析 695
〔本章小结〕关于十二音序列音乐的配器原则 707
〔练习〕 708
第二十七章 威伯恩的《小交响曲》Op.21——关于“浓缩的音高”、“独奏的合奏”与“流动的音色” 711
〔本章要点〕 711
第一节 关于交响曲体裁的概念转义和形式变异 711
第二节 威伯恩《小交响曲》Op.21的一般情况 716
第三节 第一乐章分析 720
第四节 第二乐章分析 729
〔本章小结〕关于20世纪的新交响曲和威伯恩的小交响曲 737
〔练习〕 737
第二十八章 贝尔格的歌剧《露露·间奏曲》——关于“序列派生”、“镜像对称”与“形式的内容依据” 739
〔本章要点〕 739
第一节 与贝尔格及其创作有关的一般情况 739
第二节 《露露·间奏曲》及其对称结构 746
第三节《露露》全剧的音高结构 750
第四节 《露露·间奏曲》的音高进程 758
〔本章小结〕关于对称形式的内容依据与《露露·间奏曲》的对称处理 761
〔练习〕 762
附28—1： 764
第一节 创作背景与中心思想 771
〔本章要点〕 771
第二十九章 贝尔格的《小提琴协奏曲》——关于“自由十二音”及其对风格和表现的适应性 771
第二节 音高序列与主题素材 775
第三节 曲式结构与数字象征 779
第四节 过程描述与细部指要 784
〔本章小结〕贝尔格的《小提琴协奏曲》及其自由十二音·仿信天游 792
〔练习〕 792
第三十章 贝里奥《交响曲》第二乐章《啊!金》——关于新人声、新唱法以及语言、语义和语音的关系 794
〔本章要点〕 794
第一节 与20世纪声乐变革有关的一般情况 794
第二节 贝里奥的新人声主义创作 802
第三节 《交响曲》第二乐章《啊!金》及其分析 812
〔本章小结〕新人声主义素描·仿天净沙 824
〔练习〕 824
主要参考著作 826