前言 1
第一部分 纪录片的起源 3
第一章 早期纪实电影 3
第一节 可疑的“纪实” 3
第二节 缺失的纪实观念 7
第三节 虚构的真实 11
第二章 弗拉哈迪与纪录片的雏形 16
第一节 独特的审美、价值观念 17
第二节 非虚构搬演 20
第三节 深入了解对象 25
第四节 强调画面效果，而不是依靠蒙太奇 26
第五节 传奇性的故事 28
第三章 维尔托夫与先锋理论指导下的实验电影 31
第一节 维尔托夫的生平和电影实践 31
第二节 “电影眼睛”理论 34
第三节 “电影眼睛”产生的时代和意义 39
第四节 维尔托夫的影响 43
第四章 格里尔逊与纪录片的诞生 47
第一节 “纪实”的美学 47
第二节 《漂网渔船》的纪实性及其接受 51
第三节 《漂网渔船》的艺术性 54
第四节 《漂网渔船》的倾向性 57
第五节 《漂网渔船》的实用主义 62
第五章 伊文思的道路 66
第一节 实用主义纪录片 67
第二节 政治性实用主义纪录片产生之背景 76
第三节 政治性实用主义纪录片的影响 81
第二部分 纪录片的主要流派 87
第六章 美国直接电影 87
第一节 直接电影代表作分析 87
第二节 直接电影的特点 90
第三节 直接电影产生的背景 93
第四节 直接电影的影响和意义 99
第七章 法国真实电影 103
第一节 真实电影代表作分析 103
第二节 真实电影的美学 106
第三节 真实电影产生的背景 108
第四节 真实电影的发展和影响 114
第三部分 纪录片的分类和定义 119
第八章 纪实性纪录片 119
第一节 结论性纪录片 119
第二节 陈述性纪录片 126
第九章 宣传性纪录片 132
第一节 宣传性纪录片 132
第二节 宣传教育性纪录片 143
第十章 娱乐性纪录片 145
第一节 诗意性纪录片 146
第二节 娱乐性纪录片 156
第十一章 实用性纪录片 163
第一节 实用政治纪录片 163
第二节 认知性纪录片 174
附录 试论迈克·摩尔纪录片及其“游戏”风格 179
第十二章 纪录片的分类原则和定义区域 188
第一节 分类诸说 189
第二节 分类原则和纪录片的定义 196
第三节 纪录片的分类 202
第四节 共时性与历时性的统一 204
附录 纪录片与电视媒体 208
第十三章 纪录片的定义和“非虚构” 219
第一节 哲学中的虚构与非虚构 219
第二节 历史学中的虚构与非虚构 221
第三节 纪录片与非虚构 224
第四部分 纪录片的构成 231
第十四章 纪录片的选题 231
第一节 主题先行和主题后行 231
第二节 猎奇和个性化 235
第三节 兴趣所在和责任所在 237
第十五章 纪录片的采访 242
第一节 采访的观念 242
第二节 采访者的准备 249
第三节 采访者的技巧 253
第四节 采访的形式 257
第十六章 纪录片的拍摄 261
第一节 旁观 261
第二节 在场 267
第三节 口述电影 267
第四节 搬演 269
第五节 艺术化 284
第十七章 纪录片的叙事（一）：素材 289
第一节 纪录片的素材 289
第二节 素材关系 295
第三节 单纯化素材纪录片 298
第四节 美学讨论 300
第十八章 纪录片的叙事（二）：语法和修辞 303
第一节 纪录片的叙事方式 303
第二节 纪录片语法概要 309
第三节 纪录片修辞概要 311
第十九章 纪录片的叙事（三）：人称和旁白 317
第一节 纪录片的叙述主体 317
第二节 旁白 330
第五部分 纪录片的美学 339
第二十章 纪录片与真实 339
第一节 真实与真理 339
第二节 真理与真诚 343
第三节 真实与记录 346
第四节 真实何在 349
第二十一章 纪录片与制作者 353
第一节 知识和信念 353
第二节 欲望和信念 355
第三节 坚定的信念 358
第四节 不坚定的信念 362
第二十二章 纪录片与对象 367
第一节 对象社会角色的转换 368
第二节 对象的回忆 371
第三节 对象的内心世界 376
第二十三章 纪录片与观众 382
第一节 纪录片观众的基本心态 382
第二节 接受和拒绝 385
第三节 诱导的需求 389
第四节 契约关系 392
附录（译文） 399
纪录电影理论：对于萌芽和问题的历史回顾 399
直接电影和真实电影 414
采访理查德·利柯克 436
我的口述电影之路 445
引注书目 457