作家篇 3
一、“家的梦魇”——曹禺戏剧创作的心理分析 3
（一）曹禺剧作的总体意象 3
（二）从《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的象征意义看“家的梦魇” 10
（三）曹禺戏剧创作的心理动因 20
二、曹禺情感生活在其作品中的投射——以话剧《家》的改编为中心 27
（一）重心的偏移及其缘由 27
（二）从话剧《家》与小说《家》的比较看曹禺深层心理 31
（三）其他作品中的作家身影 38
三、蛮性的遗留与悲剧的生成 43
（一）蛮性的遗留 43
（二）因袭的心营 46
（三）思考与评判 49
四、曹禺剧作内涵的多解性 53
（一）说不尽的曹禺 53
（二）“我写的是一首诗” 54
（三）曹禺剧作的诗化特征 58
（四）创作意图与接受心理的错位 62
五、情境——曹禺剧作的审美追求 67
（一）情境与曹禺戏剧创作 67
（二）情境作为曹禺创作契机与作品氛围 70
（三）曹禺戏剧情境之主要特色 75
六、接受视野中的曹禺剧作 81
（一）期待视野与文学接受 82
（二）对曹禺剧作的“误读” 84
（三）时代的“期待视野” 90
（四）“误读”的合理与乖谬 93
导演篇 101
一、焦菊隐成功的主客观因素 101
（一）北京人艺风格的创造者 101
（二）焦菊隐的戏剧经历 102
（三）焦菊隐成功的主客观因素 106
二、诗性的呈现与导演的二度创造——试论焦菊隐的导演美学思想及其实践 113
（一）诗性的呈现与“最高任务” 114
（二）诗性的呈现与导演的二度创造 117
（三）诗性的呈现与剧作的风格类型 122
三、焦菊隐“心象说”所涉及的几个理论问题 129
（一）第一自我与第二自我 129
（二）体验与表现 132
（三）内心与外形 136
（四）意识与下意识 140
四、焦菊隐“心象说”与斯氏体系及戏曲关系问题 144
（一）“心象说”与斯氏体系 145
（二）“心象说”对斯氏体系的发展 152
（三）“心象说”对传统戏曲表演理论的借鉴 155
（四）“心象说”与中国艺术理论的关系 157
五、焦菊隐戏剧-诗观念的发展及其意义 160
（一）二十年代到三十年代 160
（二）三十年代末至五十年代初 163
（三）五十年代中叶以后 167
（四）焦菊隐戏剧-诗观念与其导演理念归属 170
六、民族化与现代化的融合——焦菊隐话剧民族化成功的原因之一 174
（一）民族化与现代化之辩证关系 175
（二）否定之否定 180
（三）从舞美看焦菊隐现代化与民族化并举的思路 184
七、焦菊隐话剧民族化的基本美学原则 193
（一）创造者与欣赏者：焦菊隐话剧民族化理论的出发点 194
（二）形与神及其他 199
（三）焦菊隐话剧民族化基本美学原则的具体应用 204
（四）用话剧之形，传戏曲之神 209
八、焦菊隐与于是之 213
（一）从《龙须沟》到《茶馆》——焦菊隐和于是之的成功合作 213
（二）从努力尝试到自觉运用——于是之对“心象说”的思索 215
（三）从生活即表演到融表演于生活——于是之对“心象说”的发展 217
九、焦菊隐、黄佐临与中国当代话剧导演理念 221
（一）焦、黄二人戏剧经历之比较 221
（二）焦、黄二人戏剧思想之比较 226
（三）焦、黄地位之消长与中国话剧发展进程 231
十、后焦菊隐时代的北京人艺——兼谈中国大陆话剧演艺所受西方影响 240
（一）中国话剧表演的焦菊隐时代 241
（二）后焦菊隐时代的北京人艺 246
评论篇 255
一、编导的超前意识与观众的审美定势 255
二、话剧《李白》二题 264
（一）剑与月的悲歌 264
（二）雅不避俗，俗极而雅 267
三、游移：在剧本和舞台之间 271
四、《篱笆》与《北京大爷》 274
五、悖论作为一种戏剧冲突——兼谈话剧《北京大爷》的冲突构成 277
六、回归经典的启示——话剧如何走出低谷 284
七、新版《茶馆》的意义 290
八、当代话剧观众构成及对话剧的启示 293
九、在历史与现实之间——历史剧《赵氏孤儿》的改编策略 304
十、我看人艺版《榆树下的欲望》 315
后记 318