目 录 1
第一章 文学作品的体裁 1
一、文学作品的体裁及其分类 1
亚理斯多德论文学艺术分类的根据 1
别林斯基论文学种类划分的特点 2
别林斯基论抒情、叙事、戏剧类作品的 3
差别 3
二、诗歌 8
毛泽东论诗歌创作应以新诗为主体 8
王夫之论诗应情景交融 9
胡应麟论诗文区别 9
谢榛论诗要善状目前之景 9
杨载论诗的写景与写意 9
朱彝尊论诗须有感而发 10
鲁迅论诗要易懂、易唱、易记、动听、 10
有韵 10
郭沫若论诗是心中诗境诗意的纯真表现 11
何其芳论诗的特征 13
艾青论诗的感情更集中、更强烈 17
艾青论自由体诗是新时代的产物 19
雪莱论诗 20
高尔基论诗人是世界的回声 23
附录 关于朦胧诗争论的资料（节选） 23
金圣叹论《水浒传》人物个性化 28
罗烨论小说题材的丰富 28
三、小说 28
哈斯宝论《红楼梦》人物性格复杂性 29
梁启超论小说人物的描写 30
鲁迅论短篇小说的意义 30
鲁迅论小说创作 31
茅盾论长篇小说与短篇小说的区别 32
魏金枝论短篇小说是现实生活矛盾的 32
小纽结表现，而不是什么横断面的 32
描写 32
邵荃麟论短篇小说的特点就在于从生 34
活的片断描写，以推及全体 34
别林斯基论长篇小说的特点 35
史诗价值 36
别林斯基论长篇小说、中篇小说的 36
四、戏剧 38
王骥德论剧与戏 38
李渔论戏曲语言须传神 39
李渔论戏剧情节应一线到底 40
鲁迅论悲剧与喜剧的性质 40
老舍论冲突越尖锐戏剧性越强 40
焦菊隐论戏剧语言要富有行动性 41
陈荒煤论“戏”就是冲突 42
亚理斯多德论悲剧与喜剧的区别 42
高乃依论悲剧与喜剧题材的异同 44
别林斯基论戏剧及悲剧与喜剧的特征 45
高尔基论戏剧的行动性 48
五、散文 49
秦观论各类散文特征 49
郝经论散文之法出于自然 50
宋濂论散文作法 50
刘大櫆论散文的神气、音节、字句 51
鲁迅论小品文的社会意义 52
鲁迅论杂文的特征 54
瞿秋白论鲁迅杂文的特征与意义 54
茅盾论报告文学 55
巴金论散文的范围 58
朱自清论散文的自由性 58
周立波论散文的特征 59
秦牧论散文内容与形式的丰富性 60
师陀论散文忌“散” 61
萧云儒论散文贵散 62
六、电影文学 63
夏衍论蒙太奇 63
袁文殊论电影视觉性等规律 63
吉甘论电影艺术的综合性 65
贝拉·巴拉兹论电影剧本的特征 65
完美融合 66
恩格斯论形式对内容的制约及二者的 66
列宁论形式表现内容 66
第二章 文学作品的内容和形式 66
一、内容与形式及其相互关系 66
毛泽东论革命的内容与完美的形式的 67
统一 67
孔子论内容与形式的完美 67
王充论文学形式与内容为外内表里的 67
关系 67
刘勰论文学内容与形式互相依存 68
鲁迅论旧形式的采用 68
黑格尔论内容形式的统一是艺术的中心 69
黑格尔论内容的决定性 69
别林斯基论内容与形式的统一 70
列夫·托尔斯泰论形式的制约作用 71
王昌龄论物境、情境、意境 72
二、意象与意境 72
刘禹锡论境生于象外 73
司空图论意境的韵外之致 73
司空图论象外之象，景外之景 74
何景明论意象离合 74
胡应麟论诗的兴象与意象 75
沈德潜论意象之妙 75
孙联奎论意象形成 75
王国维论境界 75
王国维论意境之不隔 77
三、题材、主题与情节 77
恩格斯论题材的意义 77
杜牧论文以意为主 78
李渔论文学作品的主脑 78
柳宗元论文以神志为主 78
鲁迅论题材的开掘 79
鲁迅论题材的相对性 80
周扬论社会主义文学题材的多样性 80
杜鹏程论情节的提炼 81
亚理斯多德论情节的完整性 83
狄德罗论情节与主题 84
黑格尔论人物与情节的关系 85
别林斯基论主题融于情感之中 85
别林斯基论情节发展的必然性 86
高尔基论主题与情节 87
恩格斯论文学语言的纯洁性 89
四、语言与结构 89
马克思恩格斯论语言是思想的表现形式 89
毛泽东论学习语言的三个途径 90
陆机论文学语言美 90
刘勰论文学语言的简洁 91
刘勰论结构的整体性 91
洪迈论诗歌语言的传神 92
乔吉论结构的规律 92
王世贞论炼字 93
李渔论戏曲人物语言的性格化 93
李渔论戏曲结构 94
鲁迅论文学语言应具有生命力 94
茅盾论文学语言 95
鲁迅论方言的使用 95
茅盾论中国古典小说的结构 96
亚理斯多德论文学语言要妥贴恰当 96
福楼拜与莫泊桑论文学语言的传神 98
高尔基论语言对文学的意义 99
高尔基论文学语言的美在于准确、明 101
晰和悦耳 101
阿·托尔斯泰论结构作品的原则 102
沈德潜论诗应把难显陈之事，难言罄 104
许印芳论诗文贵其善写情状 104
之理，托物连类以形之 104
（一）文学用形象反映生活 104
一、文学形象 104
第三章 文学的形象和典型 104
歌德论诗用形象解释自然 105
高尔基论形象的可感触性 105
高尔基论艺术作品用形象、图画来描 105
写现实 105
普列汉诺夫论文学要凭借形象来宣传 106
思想 106
（二）艺术与科学的区别 106
维柯论诗人与哲学家不可兼于一身 106
丹纳论艺术与科学的不同特点 106
别林斯基论艺术与科学的区别 107
别林斯基论诗（文学）与思维（哲学）的 108
重要区别在于诗要依靠形象与幻想 108
列夫·托尔斯泰论科学与艺术的关系 109
二、文学典型 110
（一）典型人物的共性及其复杂性 110
列宁论依然存在于俄国生活中的奥勃 110
洛摩夫 110
鲁迅论典型人物在人类中有不少相象者 110
茅盾论典型人物应当各人都有点象 111
“他”，然而又不全象“他” 111
何其芳论典型人物是一个“共名” 111
何其芳论典型人物的典型性有多种多样 112
并不能用阶级的共性全部概括 112
室里的人照一面镜子 115
菲尔丁论典型人物是给千万个藏在密 115
巴尔扎克论典型人物是“类的样本” 116
别林斯基论典型人物都是“似曾相识的 117
不相识者” 117
杜勃罗留波夫论奥勃洛莫夫是俄罗斯 117
生活的产物 117
高尔基论典型人物的阶级特征不是黑痣 118
（二）典型人物的个性及其复杂性 118
马克思论人物不能成为“时代精神的单 118
纯的传声筒” 118
恩格斯论不能把人物的个性消融到 119
原则里 119
“这个” 120
列宁论一般与个别之间的辩证统一关系 120
恩格斯论典型人物应当是黑格尔所说的 120
毛泽东论每一个事物都包含着特殊性 121
与普遍性 121
金圣叹论《水浒》妙处在于写出一百零八 121
人之个性，故令人百读不厌 121
脂砚斋批评人物描写中的千篇一律 121
脂砚斋论宝玉性格的独特性，是今古 122
未见之人 122
冯雪峰论阿Q主要是一个思想性的典型 122
何其芳论阿Q的精神胜利法是在许多 122
不同阶级、不同时代的人物身上都 122
可以见到 122
出上帝的影子 124
席勒论最坏的人身上或多或少会反映 124
歌德论诗人应当力求在特殊中显出一般 125
菲尔丁论描写十全十美的人物对读者 125
并无好处 125
黑格尔论人物性格应当把特殊性和主体 126
性融会在一起 126
普希金论莎士比亚的典型人物优于莫里 127
哀的类型人物 127
高尔基论人有各种各样的个性特色 127
（三）文艺创作中的典型化及原型 128
毛泽东论文艺的典型化及其意义 128
苏轼论成竹于胸，振笔直遂 129
李渔论戏剧的典型化 129
鲁迅论典型化的两种常用方法 130
的人物性格 131
巴尔扎克论综合与概括 131
贺拉斯论按照人物年龄的不同塑造不同 131
别林斯基论典型人物的类的代表性 132
列夫·托尔斯泰论典型的塑造不能局限 132
于一个真人 132
屠格涅夫谈巴扎洛夫形象的来历 132
高尔基论典型化的概括化 133
（四）关于典型环境与典型人物 134
恩格斯论现实主义应当再现典型环境中 134
的典型人物 134
建国以来我国典型理论研究述评（节选） 135
附 录 135
关于典型环境与典型人物关系的若干看 143
法（节选） 143
三、形象思维 145
（一）文学创作要用形象思维 145
马克思论人类几种不同的掌握世界的 145
方式 145
毛泽东论诗要用形象思维 145
别林斯基论诗歌是寓于形象的思维 146
高尔基论艺术家用形象来思维 146
凭有偏见的思想和目的 147
屠格涅夫论创作要依靠形象积累，不能 147
（二）形象思维离不开形象 147
鲁迅谈阿Q的影像在心目中已有多年 147
冈察洛夫论自己创作时只见形象出现 148
在面前，却很少懂得他们意味着 148
什么 148
（三）形象思维中的想象、幻想与情感 149
活动 149
恩格斯论诗不能离开幻想 149
陆机论作家构思创作时的心理状态 150
刘勰论艺术构思时的想象与情感活动 150
康德论想象力在文艺创作中的作用 151
福楼拜论创作中的情感体验 151
别林斯基论诗人只能凭想象而不能凭 152
目标去写作 152
黑格尔论艺术家最杰出的本领是艺术想 152
象，它不同于哲学家的思考方式 152
契诃夫论写作时要冷静、客观 153
阿·托尔斯泰论艺术是从感情上去认 153
识世界 153
（四）形象思维与逻辑思维的关系 153
列宁论诗人与科学都需要幻想 153
毛泽东论感性认识与理性认识的辩证 153
关系 153
王国维论诗人须“入乎其内，出乎其外” 155
茅盾论创作过程中形象思维和逻辑思维 155
交错进行 155
异化，是由心灵产生的 156
黑格尔论艺术作品是概念到感性事物的 156
别林斯基论艺术需要理智，科学也需要 157
幻想 157
（五）关于“灵感” 157
陆机论灵感之“来不可遏，去不可止” 157
皎然论佳句出于“意静神王” 158
苏轼论灵感来到时文思泉涌 158
戴复古以禅论诗 158
严羽论诗道在妙悟 158
王士祯论写诗要依靠“根柢”和“兴会” 159
谢榛论诗有天机，不可强求 159
汤显祖论文章之妙需靠“自然灵气” 159
鲁迅论不能迷信“灵感” 160
朱光潜论灵感的特征 160
德谟克利特论诗人与灵感不可分开 161
柏拉图论灵感是神灵凭附的产物 161
雪莱论灵感之来去无踪如海面微风 162
巴尔扎克论灵感出现时创作力旺盛的 163
情状 163
世界观的矛盾 164
恩格斯论巴尔扎克现实主义创作方法与 164
毛泽东论马克思主义世界观与文学创作 164
方法的关系 164
一、作家的世界观与文学创作方法的 164
第四章 文学的创作方法 164
关系 164
茅盾论作家世界观与创作方法的辩证 165
关系 165
高尔基论艺术家丰富的生活经验有时可 166
以克服错误的主观态度 166
卢那察尔斯基论辩证唯物主义世界观 166
不能代替社会主义现实主义的创作 166
方法 166
刘勰论奇与真的统一 168
王国维论理想派与写实派的区别与联系 168
梁启超论文学的理想派与写实派 168
（一）现实主义与浪漫主义的联系与区别 168
二、现实主义与浪漫主义 168
亚里斯多德论现实主义倾向与浪漫主义 169
倾向 169
乔治·桑论浪漫主义与现实主义的分歧 169
福楼拜论现实主义与浪漫主义的区别 170
歌德论现实主义与浪漫主义的不同原则 171
席勒论素朴的诗与感伤的诗 171
别林斯基论现实主义与浪漫主义是文学 175
创作的基本方法 175
高尔基论现实主义与浪漫主义是文学上 176
的两大主要潮流及其区别 176
高尔基论现实主义与浪漫主义的结合 176
（二）现实主义 177
恩格斯论现实主义 177
茅盾论现实主义的特征 178
恩格斯论不能为了观念而忘掉现实主义 178
何其芳论现实主义 180
莎士比亚论现实主义的创作原则 180
巴尔扎克论现实主义的创作精神 181
莫泊桑论现实主义不要求照搬生活现象 181
别林斯基论现实主义文学的显著特点在 182
于对现实的忠实 182
高尔基论现实主义的基本特征 183
高尔基论19世纪欧洲的批判现实主义 184
（三）浪漫主义 186
马克思论消极浪漫主义 186
茅盾论积极浪漫主义与消极浪漫主义 186
联系 187
夏多勃里昂论消极浪漫主义与基督教的 187
司汤达论浪漫主义与古典主义的区别 188
雨果论浪漫主义的特征 188
维尼论浪漫主义是将生活提高到理想 189
境界 189
乔治·桑论浪漫主义是对理想的真实的 190
追求 190
别林斯基论浪漫主义文学 190
高尔基论积极浪漫主义与消极浪漫主义 191
三、古典主义与自然主义 191
（一）古典主义 191
马克思论古典主义 191
两面性 192
茅盾论古典主义的哲学基础及其法规的 192
波瓦洛论古典主义的创作原则 193
雨果论古典主义的“三一律”束缚文艺 196
创作 196
别林斯基论古典主义 197
（二）自然主义 197
左拉论自然主义的特征 197
拉法格论自然主义 200
普列汉诺夫论自然主义 201
高尔基论自然主义的弊病 201
卢那察尔斯基论社会主义现实主义 202
高尔基论社会主义现实主义 202
（一）社会主义现实主义 202
四、社会主义文学的创作方法 202
阿·托尔斯泰论社会主义现实主义 204
（二）革命现实主义与革命浪漫主义相 204
结合 204
周恩来论革命现实主义与革命浪漫主义 204
相结合 204
茅盾论革命现实主义与革命浪漫主义相 205
结合 205
周扬论革命现实主义与革命浪漫主义相 205
结合 205
附录 现代主义 206
庞德论意象主义诗的原则 206
马里内蒂论未来主义 207
布勒东论超现实主义 208
弗拉德曼论意识流 211
尤奈斯库论荒诞派 214
第五章 文学的风格和流派 217
一、风格的涵义及分类 217
恩格斯论艺术表演要发展自己的风格 217
刘勰论风格的形成取决于作家的才、 217
气、学、习 217
司空图论诗歌风格的二十四品 218
方孝孺论作家风格与人格的一致性 222
姚鼐论阳刚美、阴柔美之别 222
袁枚论杜甫之性情与杜诗风格的关系 223
叶燮论诗有性情，必有面目 223
薛雪论诗人风格如其人 223
茅盾论分析作品风格的着眼点 224
亚里士多德论风格应当做到清楚明白、 224
缓和、自然 224
歌德论作家风格是他内心生活的准确 225
标志 225
布封论风格即本人 225
李卜克内西论马克思的风格就是马克思 226
自己 226
丹纳论风格是把内容包裹起来的表现形 226
式，风格又表现一种心境 226
威尔纳格论风格是语言的表现形态 228
马克思论风格应当有多种色彩 229
二、风格的多样性、统一性 229
恩格斯论德国作家的文章风格 230
敖陶孙论历代诗人的不同风格 231
胡应麟论盛唐、中唐、晚唐诗风的差异 231
叶燮论盛唐晚唐之诗风各有其美，不可 232
褒此贬彼 232
鲁迅论风格可以因事而异、因时而异 232
茅盾论鲁迅作品风格的多样性与统一性 233
茅盾论当代小说家的不同风格 234
丹纳论作家风格的统一性 236
左拉论圣西门和司汤达的个人风格 237
毛泽东论民族风格的重要性 238
毛泽东论中国作风与中国气派 238
三、风格的民族性、时代性 238
鲁迅论魏晋文章的风格及形成的原因 239
普希金论作家风格的民族性 240
果戈理论普希金风格的民族特色 240
伏尔泰论从写作风格可以认出人的国 242
籍、民族 242
丹纳论艺术家风格形成的社会原因 243
四、文艺流派 243
鲁迅论京派与海派之分别 243
臧克家论中国诗歌流派 244
莫泊桑论流派形成的自发性 245
题》（节选） 246
吴奔星：《关于识别文学流派的几个问 246
丹纳论艺术流派的积极作用 246
附 录 246
第六章 文学欣赏 253
一、文学欣赏的性质 253
马克思论美和美感的本质 253
马克思论人的感觉和审美能力的健康 253
发展 253
马克思论艺术对象创造欣赏艺术的大众 256
茅盾论文艺欣赏与美感 256
朱光潜论艺术欣赏的美感经验 257
王朝闻论欣赏者的主动性 257
王朝闻论文艺欣赏的再创造和再评价 258
狄德罗论艺术鉴赏力 259
席勒论审美感受 260
康德论鉴赏判断 261
巴尔扎克论文学欣赏的再创造 263
萨特论阅读是引导下的创作 263
英加顿论欣赏者的创造性 266
列夫·托尔斯泰论艺术家与欣赏者之间 266
的情感沟通是辨别真假艺术的标志 266
厨川白村论读者的艺术再创作 269
普列汉诺夫论审美与功利的关系 269
普列汉诺夫论文艺欣赏的直观特点 270
刘勰论文艺欣赏中主观偏爱的局限 271
孟子论共同美感 271
《淮南子》论主观心境对文艺欣赏的影响 271
孔子论欣赏趣味的差异 271
二、文学欣赏的差异性与一致性 271
惠洪论欣赏趣味受性格影响 272
沈德潜论文学欣赏各有会心 272
薛雪论文学欣赏应反对偏嗜 272
鲁迅论文艺欣赏的共鸣 272
鲁迅论文学欣赏的差异性与一致性 273
鲁迅论读者眼光的差异 274
郁达夫论文艺欣赏的偏爱 274
王朝闻论文艺欣赏的差异性与确定性 277
别林斯基论读者在文学欣赏中的体验与 277
共鸣 277
厨川白村论共鸣为文艺欣赏的基础 278
三、文学欣赏的态度、方法与能力的 279
培养 279
马克思论欣赏者的艺术修养 279
马克思的文学欣赏态度 279
毛泽东论感觉与理解的辩证关系 281
《淮南子》论主观修养对文艺欣赏的影响 281
刘勰论文学欣赏要披文以入情 281
刘勰论欣赏能力的培养 282
朱熹论文学欣赏须反复玩味 282
吕祖谦论读诗须先得诗人之心 282
金人瑞论读书不得草率 282
刘廷玑论读书有善读与不善读之分 283
吴雷发论读诗宜细参 283
吴乔论读诗须细心 283
沈德潜论欣赏诗歌须密咏恬吟 283
鲁迅论文学欣赏的错误态度 284
鲁迅论读者的经验对文学欣赏的影响 284
鲁迅论文艺欣赏的群众性及文艺欣赏 284
的基本条件 284
郭沫若论读者的主观条件 285
叶圣陶论文学欣赏过程中的想象活动 285
朱光潜论欣赏者审美经验的意义 287
歌德论文艺鉴赏力的培养 287
歌德论文艺欣赏应自由大胆 287
作用 288
别林斯基论读者群 288
巴金论读者主观条件在文学欣赏中的 288
四、文学欣赏的作用 288
高尔基谈文学欣赏过程中的沉醉与激动 289
高尔基论文学家与读者的沟通及读者的 290
再创造 290
萨特论创作与欣赏的关系 290
伊瑟尔论文学作品与读者的相互作用 291
第七章 文学批评 292
一、文学批评的性质与作用 292
鲁迅论文艺批评的意义 292
鲁迅论文艺批评家的职务 292
阿诺德论文艺批评可以促进文艺创作 293
莱辛论作家能从文学批评中获益 293
贺拉斯论文学批评的作用 293
王尔德论没有文艺批评就没有艺术 294
普希金论文艺批评是揭示美和缺点的 294
科学 294
别林斯基论文艺批评是对艺术作品的 295
评价 295
别林斯基论文学批评的任务 295
车尔尼雪夫斯基论文学批评的使命 295
作家的优点与缺点 296
杜勃罗留波夫论文学批评是为了说明 296
隐藏在艺术家创作内部的意义 296
杜勃罗留波夫论文学批评应能揭示出 296
车尔尼雪夫斯基论文学批评的目的 296
杜勃罗留波夫论文学批评可以帮助一般 297
读者理解作品的特色与意义 297
杜勃罗留波夫论值得尊敬的文学批评家 297
普列汉诺夫论科学的文艺批评 297
阿·托尔斯泰论文艺批评应表达人民的 298
高度艺术要求 298
白壁德论文艺批评不是自我表现 298
二、文学批评的标准 298
毛泽东论文艺批评的标准 298
孔子论评诗的标准 300
鲁迅论文艺批评必须有一定的标准 300
杜勃罗留波夫论衡量作家才能的尺度 301
变的 301
亚里斯多德论文学批评标准的特殊性 301
别林斯基论文学批评的标准不是一成不 301
普列汉诺夫论文艺批评的美的标准 302
三、文学批评的原则与方法 302
马克思论批评应从作品的实际出发 302
恩格斯论从事文学批评应将美学观点与 303
历史观点统一起来 303
列宁论理论批评要把问题提到一定的历 303
史范围之内 303
列宁论研究要从事实的全部总和出发 303
终身 304
胡应麟论评诗不可以一首得失概一人 304
王骥德论文艺批评当着眼于作品的整体 304
孟子论文学批评应知人论世 304
孟子论评诗应以意逆志 304
谢榛论评诗勿泥其迹 305
薛雪论文学批评不应穿凿附会 305
马位论评诗不可过于拘泥 305
费锡璜论评诗不应穿凿、拟度 305
鲁迅论文学批评的正确方法 306
鲁迅论文学批评必须着眼于全篇、全人 306
及其所处的社会 306
鲁迅论文学批评必须实事求是 308
周扬论文艺批评应克服简单化与庸俗化 308
现象 309
肖伯纳论文艺批评应密切关注新的文艺 309
丹纳论文艺批评家的个人趣味并无价值 309
莱辛论文艺批评不能从个人的鉴赏趣味 309
出发 309
别林斯基论文艺批评应该是历史批评与 310
美学批评的统一 310
别林斯基论文学批评需要理智与感情的 311
融洽一致 311
车尔尼雪夫斯基论文学批评从文学事实 311
出发 311
杜勃罗留波夫论从事实出发的现实的文 312
学批评 312
车尔尼雪夫斯基论文学批评应一视同仁 312
杜勃罗留波夫论文学批评不应以理论教 313
条去套文学现象 313
普列汉诺夫论文艺批评应依据历史 314
高尔基论文学批评应反对教条主义 314
卢卡契论文艺批评应将政治与美学要求 315
相统一 315
四、文学批评家的修养 315
恩格斯论文学批评应反对阿谀奉承 315
毛泽东论反对装腔作势借以吓人的批评 316
文艺理论 317
鲁迅论文学批评须杜绝乱捧与乱骂 317
刘勰论文学批评的不良风气 317
鲁迅论文学批评家应懂得社会科学及 317
鲁迅论文艺批评的不良风气 318
鲁迅论恶意的文学批评家 319
郭沫若论文艺批评的特点及批评家的动 319
机与态度 319
莫泊桑论文艺批评家的基本特征 320
别林斯基论敏锐的艺术感受力是从事文 320
学批评的首要条件 320
别林斯基论文学批评需要理性 321
车尔尼雪夫斯基论文学批评必须坦率 322
家又是思想家 323
屠格涅夫论伟大的批评家 323
普列汉诺夫论文艺批评家应当既是美学 323
高尔基论文学批评家的不良作风 324
阿·托尔斯泰论文艺批评家的修养与 326
职责 326
附录 现代西方文艺批评的部分主要 327
派别 327
精神分析学派文艺批评 327
原型派文学批评 330
新批评派 333
的意识的一部分 336
马克思论自然界作为艺术的对象，是人 336
脑中改造过的物质的东西 336
马克思论观念的东西是移入人脑并在人 336
一、文学是社会生活的反映 336
第八章 文学和社会生活 336
马克思论人的主观能动性 337
列宁论感觉是外部世界的映象 338
列宁论文学是反映生活的镜子 339
毛泽东论社会生活是文学艺术的唯一 341
源泉 341
毛泽东论神话与现实 342
《毛诗序》作者论诗与社会生活 343
班固论乐府民歌感于哀乐，缘事而发 343
元好问论作家须有生活 344
李贽论创作源于生活 344
钟嵘论诗歌是现实生活的反映 344
王国维论诗人与现实的关系 345
鲁迅论作家应该大胆地看取人生 345
鲁迅论文艺创作要有亲身的生活感受 346
鲁迅论艺术家应在生活的漩涡中 346
老舍论熟悉生活 347
巴金论创作要上去，作家就要下去 347
柏拉图论艺术是对理式世界的摹仿 347
歌德论诗来自现实生活 351
巴尔扎克论文学是社会的表现、国家 351
的镜子 351
丹纳论艺术与风俗习惯和时代精神的 352
关系 352
关系 355
黑格尔论艺术家应跟生活建立亲切的 355
果戈理论写自己熟悉的东西 356
车尔尼雪夫斯基论艺术再现现实 356
冈察洛夫论作家只能写他体验过的东西 359
高尔基论作家必须熟悉生活 359
二、生活真实与艺术真实 360
恩格斯论真实 360
列宁论文学的真实性 361
毛泽东论政治性与真实性的统一 362
庄子论真情方能动人 362
左思论美物贵依其本，赞事宜本其实 363
陆机论想象与构思 363
陆时雍论诗的真趣在意似之间 364
王若虚论诗的真实性 364
鲁迅论艺术真实 365
柏拉图论艺术最严重的毛病是说谎 365
莎士比亚论真与美的关系 366
塞万提斯论虚构愈切近真实就愈妙 366
莱辛论历史真实与艺术真实 367
歌德论艺术高于自然 368
歌德论真正的诗是想象与理性的结合 370
巴尔扎克论艺术的任务不在摹写自然， 370
而在反映自然 370
雨果论想象更能自我深化与深入对象 371
雨果论自然真实与艺术真实的区别 372
冈察洛夫论艺术的真实与现实的真实 374
莫泊桑论写真实 374
性、正确性与生动性 375
杜勃罗留波夫论作品的价值在于真实 375
别林斯基论作品中的事实是被作家提升 376
为创作绝品的事实 376
别林斯基论文艺创作的真实性 376
高尔基论生活里存在着两种真实 378
第九章 文学是一种特殊的意识形态 380
一、文学是社会的上层建筑 380
马克思论上层建筑随着经济基础的变更 380
而或慢或快地发生变革 380
马克思论物质生产与艺术生产发展的不 381
平衡 381
础来说明 383
恩格斯论全部上层建筑归根到底应由基 383
恩格斯论艺术等观念形态应由基础来 384
解释 384
恩格斯论经济基础与上层建筑各因素 384
间的相互作用 384
斯大林论基础与上层建筑 385
毛泽东论文化与政治经济的关系 386
毛泽东论上层建筑对经济基础的反作用 387
附 录 387
朱光潜论文艺是意识形态，而不是上层 387
建筑（节选） 387
列宁论文学的党性原则 392
二、文学与政治 392
政治的 393
毛泽东论文学艺术都是从属于一定的 393
毛泽东论百花齐放、百家争鸣 394
邓小平论文艺不可能脱离政治 395
鲁迅论文学不能超越政治 396
鲁迅论一切文艺是宣传，一切宣传却并 397
非全是文艺 397
周扬论文艺反映生活应适合一个历史 398
阶段政治的需要 398
车尔尼雪夫斯基论文学总是一种思想 399
倾向的体现 399
三、文学的阶级性 400
界限 400
马克思论人们的思想不能越出阶级的 400
普列汉诺夫论任何一个政权总是采取 400
斗争 400
高尔基论艺术的本质是赞成或反对的 400
功利主义的艺术观 400
马克思恩格斯论占统治地位的思想是占 401
统治地位的物质关系在观念上的表现 401
马克思论人的本质在其现实性上是一切 403
社会关系的总和 403
毛泽东论在阶级社会中各种思想无不打 404
上阶级的烙印 404
毛泽东论人性、人类之爱 405
鲁迅论文学的阶级性 406
鲁迅论作家的阶级性 408
车尔尼雪夫斯基论美的阶级性 409
高尔基论文学家是阶级的耳目与喉舌 409
四、文学的社会作用 410
马克思论狄更斯等作家的作品的认识 410
作用 410
恩格斯论巴尔扎克现实主义作品的认识 410
价值 410
列宁论真正的文学能教导人，引导人， 411
鼓舞人 411
武器 412
人民、打击敌人、消灭敌人的有力 412
毛泽东论文艺应该成为团结人民、教育 412
周恩来论文艺的教育作用与娱乐作用 413
的辩证统一 413
孔子论诗的兴、观、群、怨作用 414
王充论文人之笔在于劝善惩恶 414
白居易论诗歌上可补察时政，下可泄导 414
人情 414
汤显祖论戏剧的社会作用 415
鲁迅论文艺善于改变人们的精神 415
鲁迅论文学要改良人生 416
柏拉图论艺术快感 416
享受作用 417
柏拉图论艺术应培养人们对于美的爱好 417
亚里斯多德论音乐的教育、净化与精神 417
贺拉斯论寓教于乐 418
狄德罗论艺术对人的教育作用 418
狄德罗论戏剧是移风易俗的有效手段 419
莱辛论文学作品的人物应该有教育意义 420
歌德论文学应该表现高尚纯洁的情操 421
巴尔扎克论艺术家起塑造世界的作用 422
格罗塞论艺术是人类教育中最有力的 422
工具 422
车尔尼雪夫斯基论艺术是生活的教科书 424
人民服务 426
列宁论无产阶级文学要为千千万万劳动 426
列宁论艺术是属于人民的 426
五、文学的服务对象 426
毛泽东论文艺为什么人的问题是一个根 427
本的问题，原则的问题 427
邓小平论人民是文艺工作者的母亲 429
鲁迅论应该有为大众设想的作家 430
周扬论文艺为工农兵与广大人民群众 430
服务 430
雨果论艺术与人民 431
别林斯基论文学是人民的意识 431
列夫·托尔斯泰论艺术为人民服务 432
罗曼·罗兰论作家要做人民的喉舌 434
恩格斯论劳动与艺术 435
恩格斯论劳动创造了人本身 435
一、文学艺术起源于劳动 435
第十章 文学艺术的起源 435
《吕氏春秋》论葛天氏之乐 439
鲁迅论文学起源于劳动 439
格罗塞论艺术的原始形式，是与原始 440
生产方式相对应的 440
普列汉诺夫论原始部落劳动的歌，其 444
节奏为生产动作的节奏所决定 444
普列汉诺夫论劳动先于游戏，游戏是 446
劳动的产儿 446
普列汉诺夫论经济活动先于艺术的产 450
生，并在艺术上打下鲜明的印记 450
现实基础 451
高尔基论劳动创造文化与神话产生的 451
高尔基论原始文学直接随着劳动而产生 454
二、文学艺术起源于摹仿、游戏、巫 455
术、宗教、性爱与感情传达 455
《山海经》论夏后开得九辩与九歌于天 455
王国维论戏剧始于巫 455
王国维论文学起源于游戏 456
鲁迅论诗歌起于劳动和宗教，小说起 456
于休息 456
常任侠论音乐舞蹈发展的动因 457
亚理斯多德论诗起源于摹仿 458
黑格尔论艺术的起源与宗教的联系 459
马佐尼论把诗看作游戏 459
席勒论艺术起源于力量过剩的游戏 460
列夫·托尔斯泰论艺术起源于感情的 464
传达 464
弗洛伊德论人的本能尤其是性本能的 465
冲动对文学艺术的产生有重要作用 465
厨川百村论文学起源于象征的梦 466
第十一章 文学的发展和继承 468
一、文学的发展 468
恩格斯论社会分工为文化的发展创造了 468
条件 468
共产主义社会的分工与艺术 470
马克思恩格斯论私有制社会的分工以及 470
恩格斯论资产阶级成为工业生产力、 471
科学、艺术发展的障碍，须待阶级 471
消灭后每人才有闲暇从事科学、艺 471
术活动 471
恩格斯论薄伽丘的作品反映了反宗教斗争 472
莱辛论宗教对艺术的影响 473
歌德论宗教对艺术的关系 474
车尔尼雪夫斯基论文艺的发展以时代的 474
普遍要求为条件 474
二、文学发展的历史继承性 475
马克思论古为今用 475
马克思恩格斯论文化的继承性 477
马克思论批判吸收文化遗产 477
恩格斯论文艺复兴时代对古希腊文化的 478
继承与革新 478
列宁论每个民族文化里都有两种文化 480
成分 480
列宁论无产阶级文化是人类全部知识 482
合乎规律的发展 482
列宁论无产阶级应该接受托尔斯泰这份 484
遗产 484
毛泽东论对中外文化遗产的批判继承 484
毛泽东论古为今用，洋为中用 486
周恩来论戏曲改革 488
陆机论创作的继承与革新 490
刘勰论文学须参伍以相变，因革以为功 491
杜甫论创作要转益多师 491
叶燮论创作不可忽略古人，也不可附会 491
古人 491
袁枚论要善于学习古人 492
沈德潜论学古与通变 492
鲁迅论“拿来主义” 493
鲁迅论新文化对旧文化有所承传与择取 494
贺拉斯论继承 494
伏尔泰论可以赞美古人但不能盲从古人 495
歌德论艺术大师都善于吸取前人的精华 495
雨果论模仿与独创 496
高尔基论向古典主义作家学习 497