本体篇 10
第一章 电影本体的现象学品格 10
一、电影作为语言性存在及其语言的伦理 10
二、以哲学的姿态加入电影这个幻像的洪流 14
三、电影之道 15
四、综合文本 18
第二章 电影现象学的方法及意义 22
一、对电影可能的开放性影响 22
二、电影的即时性与现象学的时间问题 28
三、真实故事与电影的不同一性 30
四、影像与心象 33
五、视觉暂留原理与心理投影 35
第三章 爱与游戏 38
一、爱的现象学 38
二、关于电影游戏的现象学解释 39
三、《樽山节考》的现象学分析 41
四、来自美国先锋派电影的例证 43
第四章 理性之思 46
一、电影的历史理性：理性生机主义 46
二、拯救人的理性的现象学和拯救人的感性的电影 49
三、电影的本质：将自在之物化为为我之物 55
四、幻像仿真、互本文性及使世界视觉化 57
一、诗意的直观 64
第五章 诗意悟觉 64
二、悟觉的智慧 67
三、气象美：天人合一的大生命美学 71
方法篇 76
第六章 电影主要元素及其深度阐释 76
一、灯光之笔 76
二、色彩：从黑白到彩色 78
三、音响的流动与造型 85
四、摄影角度：纪录与表现的眼睛 87
五、电影镜头的组接 90
六、特写镜头及局部表现整体之艺术原则 93
一、“上镜头”与“意识重塑” 96
第七章 “蒙太奇”和“长镜头理论”的哲学意义 96
二、爱森斯坦和巴赞 100
三、蒙太奇：“组合宇宙形象” 101
四、电影中的第四维：象征与蒙太奇 107
五、长镜头：显示真理的“自行置入” 112
第八章 影像思维 117
一、影像是能凸显“现象世界”意义的平面 117
二、影像：电影艺术的本体 119
三、影像在心灵与现实之间 121
四、影像与摄影机 125
五、意识作为心物统一体 128
六、在第二次目光朝向中作为存在被给予 133
第九章 巫术思维 138
一、感性思维的理性潜能 138
二、象思维：原始思维的复归 140
三、镜头巫师哲学 142
四、“理智的修补术” 147
五、巫术之式 149
六、《罗生门》：客观真理与主观真实的关系 150
第十章 象征与意境 153
一、象征得以构成的元素：格式塔 153
二、象征的宇宙 156
三、影像与意象 160
四、意境与东方镜语之美 163
五、电影意境的营造 165
解释篇 172
第十一章 欲望中介——电影功能的抽绎 172
一、模仿与欲望的投射 172
二、梦幻工厂：迎合欲望 177
三、回忆：欲望的整合 179
第十二章 景框与世界 182
一、画中风景 182
二、电影与绘画 184
三、景框：有限与无限 185
四、风景与世界 187
一、从语言与人的关系说起 191
第十三章 汉语精神的形象再现和对不可表达之物的表达 191
二、汉语语义作用凸现及把玩意合的修辞术 193
三、陈凯歌电影的“汉语性格” 197
四、《黄土地》：具象的逼真显现和抽象的哲理观照 201
五、《秋菊打官司》：人与语言 207
第十四章 从卓别林的电影看电影所悬示的生命现象学 210
一、电影思想家 210
二、形体表演艺术：芭蕾的韵律 213
三、悲喜交融 215
四、舞台生涯中的人文精神 218
五、演员应该是位富于创造性的艺术家 220
一、电影接受的“空间效应” 223
第十五章 电影的接受 223
二、接受的心理建构 224
三、电影应该成为消费的，还是应该成为文化的 226
第十六章 电影该确立怎样的价值取向 229
一、电影叙事已成为生活中必不可少的形而上世界 229
二、大众文化与电影生存 231
三、后现代主义将是一种原始主义的狂欢 235
四、美国先锋派：“非叙事电影” 236
五、全球化的悲喜剧 241
参考书目 243
后记 246