前言 1
一、本书的缘起 1
二、本书的学术背景 1
三、本书的三个底本及其相互关系 3
四、概念界说、对象选择及详略处理 4
五、本书的结构与历史分期 5
六、本书的谱例与图片 6
第一章 重构与阵痛：世纪初第一次战略转型（1900—1931） 8
第一节 眺内望外：中西音乐的现实样态 9
一、我国传统音乐的现实样态 10
二、西方艺术音乐的现实样态 11
三、清末民初西方音乐在中国的传播 11
四、清末民初论家对中西音乐的体认 14
第二节 三说争鸣：转型阵痛中的自觉抉择 16
一、“全盘西化”思潮 17
二、“国粹主义”思潮 20
三、“兼收并蓄”思潮 27
四、“拿来主义”：中国音乐家清醒而自觉的历史抉择 31
第三节 学堂乐歌：新音乐运动的序曲 33
一、学堂乐歌的美学原则与形态演变 34
二、学堂乐歌代表人物及其作品 38
三、学堂乐歌的历史地位 41
第四节 繁花初放：新音乐运动代表人物及其音乐创作 42
一、萧友梅的音乐主张及创作 42
二、赵元任的音乐主张及创作 46
三、刘天华的音乐主张及创作 49
四、黎锦晖和他的儿童歌舞曲及歌舞剧 53
五、王光祈的音乐思想 58
六、青主的美学思想与音乐创作 63
第五节 艰难起步：我国早期专业音乐教育 68
一、早期专业音乐教育的理论准备 68
二、北大音乐传习所 70
三、全国各地之“音乐研究会” 71
四、开办较早的现代音乐教育机构 72
五、上海“国立音乐专科学校” 74
第二章 音乐与战争：在喷火呐喊中啼血创作（1931—1949） 80
第一节 早期抗战音乐创作 81
一、专业作曲家的抗日爱国歌曲创作 81
二、聂耳的音乐创作 84
三、左翼或爱国音乐家的早期抗战歌曲 87
第二节 抗日根据地的音乐创作 93
一、冼星海的音乐创作 93
二、延安秧歌剧运动与秧歌剧 98
三、歌剧《白毛女》及第一次歌剧高潮 101
四、郑律成的音乐创作 106
五、延安及其他抗日根据地的音乐创作 107
第三节 大后方及沦陷区的音乐创作 112
一、黄自的音乐创作 113
二、贺绿汀的音乐创作 118
三、吴伯超的音乐创作 121
四、江文也的音乐创作 125
五、陈田鹤的音乐创作 128
六、刘雪庵的音乐创作 131
七、马思聪的音乐创作 133
八、江定仙的音乐创作 135
九、谭小麟的音乐创作 137
十、郑志声的音乐创作 140
十一、其他作曲家的音乐创作 141
十二、大后方及沦陷区的歌剧创作 142
第四节 战时流行音乐：鱼龙混杂 145
一、黎锦晖的流行音乐创作 145
二、陈歌辛的流行音乐创作 147
三、黎锦光的流行音乐创作 148
四、贺绿汀、刘雪庵的流行音乐创作 149
五、日本歌星李香兰与流行音乐 150
第五节 战时专业音乐教育 151
一、大后方及沦陷区的专业音乐教育 152
二、根据地及解放区的音乐教育 158
第六节 战时左翼音乐理论的建构与思潮论争 161
一、战时左翼音乐理论的建构 162
二、关于音乐本质问题的论争 171
三、关于“新音乐”的论争 173
四、关于“战时音乐”的论争 175
第七节 解放战争时期的音乐创作 176
一、抗争呐喊与自由渴望：国统区的音乐创作 177
二、进军号角与胜利锣鼓：解放区的音乐创作 178
第三章 创造与思索：共和国初期的音乐繁荣（1949—1956） 182
第一节 音乐创作：为新中国放声歌唱 184
一、声乐创作 184
二、器乐创作 188
三、歌舞、舞蹈及舞剧音乐创作 191
第二节 音乐表演艺术：草创时期的初步繁荣 192
一、院团调整，创建剧场艺术 193
二、音乐表演艺术的初步繁荣 193
三、声乐艺术中的“土洋之争” 198
第三节 专业音乐教育：共和国音乐家的摇篮 198
一、中央音乐学院 199
二、上海音乐学院 201
三、其他音乐院校 203
第四节 传统音乐：新条件，新局面 203
一、新中国面对的传统音乐遗产 204
二、“瞎子阿炳”和他的《二泉映月》 205
三、“推陈出新”与戏曲改革 207
第五节 共和国乐坛第一次思潮大碰撞 211
一、贺绿汀《论音乐的创作与批评》及其主要论点 212
二、从学术讨论到政治批判 214
三、批判戛然而止，形势急转直下 216
第六节 “双百方针”的提出和“全国音乐周” 218
一、“双百方针”的提出 219
二、“全国音乐周”：新中国音乐成就大检阅 220
三、毛泽东《同音乐工作者的谈话》 221
第四章 “反右”与“向左”：在曲折中前进（1957—1966） 224
第一节 “反右”和大跃进中的音乐现实 225
一、“反右”狂潮和中国音乐家的命运 225
二、“大跃进”中的音乐创作与音乐生活 226
三、“反右”和大跃进时期的优秀作品 227
第二节 这一时期的音乐思潮与批评 231
一、汪立三与“冼星海交响乐的讨论” 231
二、“拔白旗”运动与钱仁康《黄自的生活、思想和创作》 233
三、关于“马思聪演奏曲目的讨论” 234
四、关于“德彪西的讨论” 236
五、关于“三化”的讨论 238
六、李凌“资产阶级音乐思想”批判 239
第三节 三年困难时期的音乐繁荣 242
一、革命群众歌曲 243
二、大型器乐曲 244
三、中小型器乐曲 246
四、中小型声乐作品及大合唱 248
五、从《洪湖赤卫队》到《江姐》：中国歌剧史上的第二次高潮 250
第四节 “两个批示”笼罩下的音乐界 259
一、“两个批示”与中国音乐界 259
二、在“两个批示”和“三化”鞭策下的音乐创作 260
三、戏曲改革的新成果 265
四、舞剧音乐创作的新生面 269
第五章 梦魇与创造：“文革”中的音乐现实（1966—1976） 274
第一节 “文革”中的歌曲创作 276
一、“文革”早期的歌曲创作 276
二、“文革”中后期的歌曲创作 280
第二节 “革命样板戏”及“四人帮”的理论建构 283
一、“革命样板戏”：奇特的音乐文化现象 283
二、疯狂向“左”：“文革”音乐理论与思潮 292
第三节 “文革”中的器乐创作 297
一、器乐创作中的“样板” 298
二、“文革”中的器乐改编曲 301
三、“文革”中的原创器乐曲 302
第六章 改革与开放：本世纪第二次战略转型（1976—1988） 304
第一节 复苏时期：起步于止步之处 305
一、音乐界的拨乱反正与思想解放 305
二、音乐艺术的全面复苏 308
三、音乐观念更新：阵痛与转型 313
第二节 新潮音乐：崛起的一群 314
一、无法无天的“新潮音乐” 315
二、少年老成：“回归传统”与“寻根热” 316
三、作为前卫文化的“新潮音乐” 319
第三节 流行音乐：大潮汹涌挡不住 321
一、“偷渡”的盒带与“D味歌曲” 322
二、“民选15首”与“官选12首” 323
三、八面来风，并存共荣 324
四、作为都市娱乐文化的流行音乐 326
第四节 音乐创作：高唱多元多样的主旋律 327
一、交响乐与室内乐：多元格局的形成 327
二、民族器乐：华夏神韵的多样呈现 329
三、声乐作品：雅俗共赏的创作主潮 331
四、歌剧音乐剧：雅俗分流的现实态势 334
第五节 “回顾与反思”：历史经验不能忘却 341
一、“回顾与反思”的缘起与背景 341
二、“回顾与反思”的主要论域及论点 343
三、对“回顾与反思”的回顾与反思 346
第七章 批判与徘徊：回流时期的音乐思潮与创作（1989—1992） 348
第一节 回流时期的音乐思潮与创作 349
一、音乐界的“反资”运动与实用本本主义的再崛起 350
二、“全国音乐思想座谈会” 351
三、思潮论辩的主要论域和论点 351
四、批评大合唱中的不谐和音 353
第二节 回流时期的音乐创作 355
一、大型器乐曲 356
二、中小型器乐曲 358
三、大型声乐作品 360
四、音乐戏剧作品 360
第八章 涅槃与腾飞：后新时期的音乐繁荣（1992—2000） 362
第一节 “南行讲话”之后的中国音乐界 363
一、新形势下思潮争鸣的新特点 364
二、市场经济与严肃音乐 372
三、市场经济与传统音乐 376
四、新形势与社会音乐生活 377
第二节 多元发展的音乐创作 380
一、交响音乐及室内乐 381
二、民族器乐 386
三、大型声乐作品 387
四、音乐戏剧作品 389
第三节 欣欣向荣的音乐表演艺术 397
一、独唱独奏艺术 398
二、指挥艺术 401
三、专业音乐表演团体 403
第四节 面向新世纪的音乐教育 406
一、教学改革与教育理念的大转变 406
二、专业音乐教育的大发展 408
三、高等师范音乐教育的大繁荣 419
第五节 台湾、香港、澳门地区的音乐创作 421
一、台湾地区的音乐创作 421
二、香港地区的音乐创作 427
三、澳门地区的音乐创作与音乐生活 431
结语 434
后记 438
附录 440
附录之一：谱例编号 441
附录之二：图片编号 447
附录之三：参考文献 460