绪论 1
第一章 近代历史语境中的东蒙四胡音乐文化 15
第一节 地理背景与自然环境 15
一 “东蒙”的概念 15
二 近代东蒙历史地理背景 16
第二节 近代东蒙地区民间音乐的变迁 18
一 历史背景 18
二 东蒙民间音乐的多元结构 19
第三节 胡仁·乌力格尔与东蒙四胡音乐的兴起与发展 22
一 胡尔奇的崛起与四胡音乐的发展 23
二 四胡与卓索图盟胡尔奇 25
第四节 近代东蒙四胡的三种形制与四种存承状态 28
一 三种形制 28
二 四种存承状态 29
三 四胡艺人的类型 32
第二章 传统社会中的小艺人 37
第一节 初涉人生 38
一 家族简史 38
二 艰涩童年 39
三 奶奶的歌声 41
第二节 拜师学艺 42
一 初识四胡 42
二 启蒙老师连申德 42
三 拜师过程 44
四 拜师与师徒关系的本质 45
五 学艺与施授 47
六 学艺的本质 48
第三节 流浪与行艺 50
一 流浪的小艺人 50
二 奈曼王府乐队 52
三 小小文工团员 53
四 观摩与实践 57
第三章 社会转型与角色转换 59
第一节 从艺人到演员 60
一 屯子里的艺人 60
二 业余文艺宣传队员 61
三 评剧团里一专多能的“杂家” 62
四 角色转换——从艺人到演员 64
五 社会转型与认同改变 65
第二节 在专业领域 67
一 “乌兰恰特”的日子 67
二 参加培训班 68
三 与名家交流 69
四 “文化大革命”经历 71
第三节 吴云龙演奏技法的形成 72
一 连申德的弓法 73
二 扎纳的弹奏 74
三 策·仁钦的演奏韵味 76
四 阿兴嘎的指法 78
五 孙良的“强弓”与“开弓音头” 80
六 图·朝鲁的快弓 80
七 对传统技法的融会贯通与发展 81
第四章 从演奏到作曲 85
第一节 四胡舞台化的时代需要 86
一 《白马》初出 87
二 《牧马青年》的跃起 88
三 《草原骑兵》的英姿 90
第二节 吴云龙四胡乐曲 92
一 创作作品 92
二 乐曲分类 95
三 传统曲目 97
第三节 吴云龙四胡乐曲的艺术特征 99
一 蒙古族传统音乐为底蕴 99
二 创作题材的多元化 101
三 传统与现代的融合 102
四 旋律的多彩性 103
五 吴云龙四胡乐曲价值 103
第五章 四胡风格与吴云龙“套路” 105
第一节 蒙古四胡的区域风格与流派 105
一 区域风格 106
二 四胡流派 112
三 个人风格 116
第二节 风格与“套路” 117
一 四胡音乐的“口传性” 118
二 四胡音乐的“套路” 124
第三节 吴云龙“套路”及其比较 130
一 民间定调的概念 131
二 从吴云龙与孙良、伊丹扎布演奏的《八音》看“套路” 133
第四节 吴云龙四胡“套路”与风格特点 140
一 吴云龙的四胡套路 141
二 吴云龙四胡艺术风格特点 149
第六章 四胡艺术的传承与教学 153
第一节 吴云龙的四胡教学经历 154
第二节 吴云龙教学理念和教学方法 157
一 音乐风格教学理念：强调四胡音乐风格特色的重要性 157
二 重视艺术处理教学理念：启发学生掌握音乐灵感 158
三 重视实践教学理念：强调丰富学生阅历 159
四 示范性教学方法 160
五 因材施教教学方法 161
六 技术难题各个击破教学方法 162
七 循序渐进的教学方法 163
结语 165
附录一 吴云龙年表（简编） 173
附录二 吴云龙音乐作品目录 176
附录三 口述史摘选 179
附录四 弟子的风采 212
参考文献 217
后记 220