第一部分 特性 3
第一章 历史视野中的电影 3
1.1 电影作为科技 3
1.1.1 电影的诞生 4
1.1.2 从无声到有声 6
1.1.3 从黑白到彩色 8
1.1.4 从胶片到数字 10
1.1.5 从2D到3D 16
1.2 电影作为艺术 18
1.2.1 创作层面 18
1.2.2 理论层面 25
1.3 电影作为语言 27
1.4 电影作为文化 31
1.4.1 电影作为文化载体 31
1.4.2 电影自身作为文化 36
1.5 电影作为商业 41
1.6 电影作为媒介 48
1.6.1 电影作为艺术媒介 48
1.6.2 电影作为传播媒介 52
第二章 比较视野中的电影 57
2.1 电影与文学 57
2.1.1 电影对文学的借鉴 57
2.1.2 文学性作为电影命题 64
2.1.3 文学与电影关系的重构 67
2.2 电影与戏剧 70
2.2.1 电影与戏剧的比较分析 70
2.2.2 戏剧电影观念的建构与解构 73
第二部分 元素 81
第三章 影像／视觉元素 81
3.1 影像 81
3.2 镜头 84
3.2.1 景别 84
3.2.2 角度 87
3.2.3 透镜 88
3.2.4 运动 91
3.3 构图 96
3.4 光线 101
3.5 色彩 104
3.5.1 色彩与黑白片 105
3.5.2 色彩与彩色片 109
3.5.3 色彩作为结构元素 116
第四章 声音／听觉元素 121
4.1 对白 121
4.2 音响 129
4.3 音乐 136
4.4 录音 140
第五章 蒙太奇／结构元素 145
5.1 释义 145
5.2 分类与功能 150
5.2.1 叙事蒙太奇 152
5.2.2 表现蒙太奇 155
5.2.3 节奏蒙太奇 158
第三部分 思潮 167
第六章 经典电影 167
6.1 欧洲先锋电影 167
6.2 经典好莱坞电影 175
6.3 苏联蒙太奇学派 183
第七章 现代电影 191
7.1 意大利新现实主义 191
7.2 法国新浪潮 196
7.3 新德国电影 203
7.4 现代主义电影 208
7.5 日本新电影 216
7.6 新好莱坞电影 220
7.7 中国新电影 225
7.7.1 第五代 226
7.7.2 第六代 233
7.7.3 香港新浪潮 237
7.7.4 台湾新电影 239
第四部分 理论 247
第八章 经典电影理论 247
8.1 电影心理学 247
8.1.1 于果·明斯特伯格 249
8.1.2 鲁道夫·爱因汉姆 250
8.1.3 让·米特里 253
8.2 蒙太奇与形式主义 254
8.3 长镜头与写实主义 259
8.3.1 安德烈·巴赞 259
8.3.2 齐格弗里德·克拉考尔 264
第九章 现代电影理论 269
9.1 符号学 269
9.1.1 理论概述 269
9.1.2 理论转型 272
9.2 精神分析 274
9.2.1 理论概述 274
9.2.2 批评实践 280
9.3 意识形态 284
9.3.1 理论概述 284
9.3.2 批评实践 286
9.4 女权主义 293
9.4.1 理论概述 293
9.4.2 批评实践 296
9.5 叙事学 301
9.5.1 理论概述 301
9.5.2 批评实践：叙事结构分析 305
9.5.3 批评实践：叙事时间分析 313
9.5.4 批评实践：叙事角度分析 318
9.6 后现代文化 321
9.6.1 理论概述 322
9.6.2 批评实践 327
9.7 中国现代电影理论与批评 329
9.7.1 理论译介 329
9.7.2 批评实践 336
9.7.3 研究转型 342
推荐书目 347
三版后记 352
出版后记 353