第一章 对位与赋格概论 1
第一节 对位的内涵与逻辑 2
一、对位的内涵特质 2
二、复调的发展轨迹 4
三、对位与复调的关系 5
第二节 赋格的特征与精神 7
一、赋格的结构特征 7
二、赋格的历史演化 9
三、赋格与其他概念的关系 14
四、赋格的精神 16
第二章 线性对位 20
第一节 线性对位的技术逻辑 20
一、线性对位的概念涵义 20
二、库特的“线性”观念 23
三、勋伯格对“线性对位”的质疑 25
第二节 线性对位的历史渊源 28
一、自然音调式的“线条型对位” 28
二、功能调性的“和声型对位” 30
三、线性和声的对位化 31
第三节 线性对位的组织规则 33
一、线性对位的音高组织 33
二、线性对位的写作规则 39
第四节 线性对位的赋格分析 42
一、欣德米特《调性游戏》赋格9分析 42
二、斯特拉文斯基《圣诗交响曲》第二乐章赋格分析 46
第三章 多调性对位 51
第一节 多调性对位的本质特征 51
一、多调性对位的概念定义 51
二、多调性对位的最初实验 53
三、多调性对位的广泛应用 54
第二节 多调性对位的发展脉络 55
一、传统复调的多调性因素 55
二、多调性对位的产生缘由 57
三、对多调性理论的质疑 57
第三节 多调性对位的处理原则 59
一、建立明确的调性中心 59
二、采用自然调式音阶 60
三、注重调性关系的对比 62
四、追求整体的和声音响 64
第四节 多调性对位的赋格分析 65
一、席曼诺夫斯基《第一弦乐四重奏》Op.37第三乐章赋格分析 65
二、巴托克《为弦乐、打击乐与钢片琴而作的音乐》第一乐章赋格分析 67
第四章 多节拍对位 71
第一节 多节拍对位的一般特性 71
一、多节拍对位的律动关系 71
二、多节拍对位的早期运用 73
三、多节拍对位的产生背景 74
第二节 多节拍对位与复节奏 76
一、节拍与节奏的区别 77
二、复节奏的组合样式 77
三、多节拍对位与复节奏组合 79
第三节 多节拍对位的构成方式 80
一、不同节拍的错位结合 81
二、相同节拍的错位结合 82
三、不同节拍的同位结合 83
第四节 多节拍对位的赋格分析 86
里盖蒂《钢琴练习曲》第一卷第六首“华沙之秋”赋格分析 86
第五章 十二音对位 94
第一节 十二音对位的概念特征 94
一、十二音对位的概念定义 94
二、十二音对位的结构特征 95
第二节 十二音对位的音列陈述 99
一、单一音列的同时陈述 99
二、相同音列的同时陈述 102
三、不同音列的同时陈述 105
第三节 十二音对位的和声基础 108
一、音程的不协和分类 108
二、和弦的紧张度类别 109
三、八度重复与调性渗透 110
第四节 十二音对位的赋格分析 112
一、克热内克《第七弦乐四重奏》Op.96第三乐章赋格分析 112
二、贝尔格歌剧《沃采克》第二幕第二场的赋格分析 116
第六章 单声复调 120
第一节 单声复调的思维特征 120
一、单声复调的概念内涵 120
二、单声复调的思维方式 122
第二节 单声复调的技法来源 124
一、民族音乐中的“支声调” 124
二、传统音乐中的“复合式曲线” 126
三、现代音乐中的“音色旋律” 128
第三节 单声复调的织体构成 130
一、音区转换法 130
二、音节缩减法 131
三、音序纵横法 133
四、音点分合法 134
第四节 单声复调的赋格分析 136
一、帕特拉英科《七首前奏曲与赋格——为独奏双簧管而作》Op.27第1、2、7首赋格分析 136
二、布里顿《序曲与赋格——为十八件弦乐器而作》赋格分析 142
第七章 偶然对位 147
第一节 偶然对位的内涵特征 148
一、偶然对位的本质属性 148
二、偶然对位的主要特征 150
第二节 偶然对位的产生发展 152
一、“有限制的偶然”的发明 152
二、早期音乐中“不确定”因素 154
三、其他作曲家的独特用法 156
第三节 偶然对位的定位结构 158
一、定位结构的组织方式 158
二、定位和声的偶然对位 158
三、定位旋律的偶然对位 163
第四节 偶然对位的赋格分析 170
鲁托斯拉夫斯基《序曲与赋格——为十三件独奏弦乐器而作》赋格分析 170
第八章 微型复调 178
第一节 微型复调的属性特征 178
一、微型复调的概念界定 178
二、微型复调的织体特征 179
第二节 微型复调的音色风格 182
一、微型复调的技法首创 182
二、微型复调的音色创新 186
第三节 微型复调的卡农技术 188
一、单卡农组的微型复调 188
二、复卡农组的微型复调 193
第四节 微型复调的赋格分析 196
里盖蒂《安魂曲》第二乐章“慈悲经”赋格分析 196
附录一现代赋格分析实例目录 204
附录二现代赋格分析部分谱例 207
参考文献 351