第一部分 制作模式 3
第1章 电影作为一种机制的出现 3
1.1电影的教堂 3
1.2体制的发展：社会与技术 4
1.3爱迪生与电影视镜 5
1.3.1捕捉时光 5
1.3.2窥镜与放映机 6
1.4大量生产，大量消费 7
1.4.1公共奇观 7
1.4.2中产阶级的娱乐 8
1.4.3镍币影院：集体经验 9
1.4.4盈利：提高质量后带来的利润 10
1.5奇观和叙事：从波特到格里菲斯 11
1.5.1摄影机作为记录者 11
1.5.2摄影机作为叙述者 11
1.5.3“故事长片” 12
1.6呈现……电影宫 13
1.6.1“梦想之园” 13
1.6.2伟大的表演者 13
1.7演变的习俗 16
第2章 经典好莱坞电影：叙事 17
2.1一种国家风格 17
2.1.1“一个时代的特征……” 17
2.1.2一个叙事机器 18
2.2均衡和混乱 18
2.3角色和目标 19
2.3.1问题的解决 19
2.3.2时间和空间的运用 20
2.4高超的技巧，看不见的艺术 22
2.4.1否认与承认 22
2.4.2潜藏的模式 23
2.5电影叙事手法分析：分解 23
2.6环形模式：卓别林的《淘金记》 24
2.6.1对称 25
2.6.2中心部分：想象 26
2.7前往新地方的旅行：《热情似火》 26
2.7.1逃与追 26
2.7.2叙事结构与性别 28
2.7.3解决／迷惘 28
2.8现代叙事：《公民凯恩》 29
2.8.1未解决的问题 29
2.9《公民凯恩》的片段分解 29
2.9.1技巧曝光 30
2.10《社交网络》：“约翰·休斯版的《公民凯恩》” 31
2.10.1多重观点 33
2.10.2一个创意的集体创作者 33
2.10.3一个道德故事 34
2.11其他非传统叙事 35
第3章 经典好莱坞电影：风格 37
3.1电影形式和人物发展 37
3.1.1经典的经济措施：《辣手摧花》的开始段落 37
3.1.2细节的艺术 38
3.2场面调度 39
3.3摄影机 39
3.3.1语境中的意义：摄影角度和景别 40
3.3.2系统意义：一些定义 41
3.3.3摄影机的运动 42
3.4照明 43
3.4.1三点式布光法 43
3.4.2高调／低调光 44
3.4.3明星光 46
3.5声响 46
3.5.1收音和混音 46
3.5.2电影配乐 46
3.5.3声音与连贯 47
3.6场景间的剪辑 47
3.6.1转换 48
3.6.2剪辑与叙事结构 48
3.7场景内的剪辑 49
3.7.1匹配关系 50
3.7.2视点剪辑 50
3.7.3动作轴线原则 51
第4章 制片厂体制 53
4.1造梦 53
4.1.1电影与大规模生产 53
4.1.2无形商品 54
4.2大公司与小公司 55
4.2.1起源 55
4.2.2垂直整合 56
4.2.3包档发行、蒙眼出价、轮次放映、分区发行和间隔机制 57
4.3制片厂流程：从故事创意到广告营销 58
4.3.1合约之中 58
4.3.2自足世界 59
4.3.3指令链 59
4.4制片厂风格 61
4.4.1米高梅和派拉蒙 61
4.4.2华纳兄弟 64
4.4.3二十世纪福斯 64
4.4.4雷电华 66
4.4.5哥伦比亚 67
4.4.6环球 68
4.4.7“穷人巷” 69
4.5崩塌：制片厂时代的终结 69
4.5.1权益的剥夺、独立制作和变化的市场 69
4.5.2白手起家：新的“制片厂” 71
第5章 明星制度 75
5.1明星机制 75
5.1.1制造明星 75
5.1.2明星的力量 77
5.1.3人格 82
5.1.4明星地位和大众文化：从银幕形象到明星 84
5.1.5明星、体制和公众 87
5.2明星和文化：历史概览 89
5.2.1早期 89
5.2.2异国情调、色情和现代道德：20年代的明星 91
5.2.3萧条／克制：30年代 95
5.2.4第二次世界大战及其后果 98
5.2.5明星和反面明星 101
5.2.6不同的面孔：黑人影星的崛起 103
5.2.7经济因素和当代明星制 106
第二部分 类型和类型体系 115
第6章 默片情节剧 115
6.1情节剧的起源 115
6.2情节剧类型 116
6.2.1情节剧模式 116
6.2.2一个道德现象 117
6.2.3民主的美德 118
6.3社会景象 119
6.3.1情节剧作为一种变革的工具 119
6.3.2政治和情节剧 121
6.4两个情节剧导演：格里菲斯和维多 122
6.4.1以往的农业社会 122
6.4.2历史作为情节剧：《一个国家的诞生》 122
6.4.3普通人／非人：《群众》 124
6.5逃离与超越 125
6.5.1家作为“七重天” 125
6.5.2城市的诱惑：《日出》 126
6.6声音和情节剧 128
第7章 歌舞片 129
7.1从叙事到歌舞 129
7.1.1舞台的布景 129
7.1.2叙事的现实 130
7.1.3歌舞片中的现实 130
7.1.4领域间的转换 131
7.1.5《芝加哥》 132
7.1.6《九》 133
7.2叙事与歌舞：融合程度 133
7.3歌舞片的形式 134
7.3.1后台式歌舞片 134
7.3.2巴斯比·伯克利歌舞片 134
7.3.3《红磨坊》 135
7.3.4表演者 136
7.4空间变化：表演者、道具和观众 136
7.4.1表演者 136
7.4.2道具 137
7.4.3观众 138
7.5风格划分 138
7.5.1从黑白到彩色 138
7.5.2从声响到音乐 139
7.6轻歌剧式歌舞片 139
7.7阿斯泰尔-罗杰斯歌舞片 140
7.8融合式歌舞片 142
7.8.1弗里德团队 142
7.8.2《雨中曲》 142
7.9意识形态与歌舞片 143
7.10一个时代的结束 145
7.11新时代的开始 145
第8章 美国喜剧 149
8.1笑与文化 149
8.1.1喜剧、压抑、与文化梦幻 149
8.1.2从种族论到社会融合 150
8.1.3喜剧分化与无序 153
8.1.4包容混乱 154
8.1.5喜剧、阶级与民主 156
8.2美国银幕喜剧简史 157
8.2.1默片喜剧 157
8.2.2早期有声喜剧 161
8.2.3神经喜剧 162
8.2.4神经喜剧之后 167
8.2.5异化与反思：60年代至今 170
8.2.6从动物喜剧到讽刺浪漫喜剧 171
8.2.7极客喜剧 173
8.2.8严肃的玩笑 175
第9章 战争和电影 177
9.1一个极端的世界 177
9.2破坏规则 178
9.2.1道德的废除 178
9.2.2非常规的叙述：从个体到群体目标 179
9.3性别战斗：战争电影中的男性 180
9.3.1俄狄浦斯的战斗 180
9.3.2传统的同性性欲 181
9.3.3阳刚／阴柔 181
9.3.4从前线归来 183
9.4交叉：战争和类型 184
9.5为民意而战：宣传和战斗电影 186
9.5.1宣传战争与和平 186
9.5.2大众转型：约克军曹政策 186
9.5.3我们为何而战：教育和战争电影 188
9.5.4逆转的越南战争 189
9.6民族、种族和战争电影 190
9.7冲突：战争的精神暴力 191
9.7.1敌人就是我们 191
9.7.2后果 192
9.8 1991年的海湾战争和“二战”的重新上演 194
9.8.1海湾战争 194
9.8.2第二次世界大战 194
9.9伊拉克战争 197
9.10反思和再现 198
第10章 黑色电影：黑夜下的某个地方 201
10.1美国制造 201
10.2黑色电影：类型、系列还是模式？ 203
10.2.1黑色作为类型：一套惯例 203
10.2.2黑色作为系列：一种特定的风格 203
10.2.3黑色作为模式：一种不安的感觉 204
10.3黑色美学、主题和角色类型 205
10.4黑色风格：视角的转换 207
10.4.1美国表现主义 207
10.4.2从打乱习惯到习惯性打乱 208
10.5黑色和海斯法典 208
10.5.1禁忌的主题；曲折的处理方法 208
10.5.2审查制度的终结：黑色电影的终结？ 210
10.6纯洁的丢失：黑色电影的文学起源 210
10.6.1硬汉小说 210
10.6.2侦探英雄 211
10.6.3黑色和口头智慧 212
10.7黑色电影中的女性 213
10.7.1女性是社会威胁 213
10.7.2女性是心理恐惧 214
10.8民粹主义的批评 216
10.8.1新式文化，旧式神话 216
10.8.2卡普拉与黑色电影 216
10.9黑色电影：主流中的潜流 218
第11章 制造西部片 221
11.1优秀的美国电影类型 221
11.2拓荒：历史和电影 222
11.2.1弗雷德里克·杰克逊·特纳和19世纪90年代 222
11.2.2“……出版传奇” 223
11.3文学中的西部 224
11.3.1廉价小说和通俗杂志 224
11.3.2从纳蒂·邦波到《原野奇侠》 225
11.3.3对立的例子 226
11.4改编：当东西部相遇 227
11.4.1投手和鹿皮 227
11.4.2女性的转化 228
11.4.3教授新手 229
11.4.4女人、文明和自然 229
11.5在原住民的土地上：自然景色和冲突 231
11.5.1为了国家身份而战 231
11.5.2从荒野到花园 231
11.5.3文化的冲突：牛仔和印第安人 232
11.5.4原住民形象与白人价值观念 234
11.5.5不合时宜的反英雄 235
11.6当代景象与持久的神话 236
11.6.1回到花园 237
11.6.2《不可饶恕》 238
11.6.3《离魂异客》 239
11.6.4《大地惊雷》 240
11.6.5广受欢迎的时期 241
11.6.6矛盾情绪：土地、科技和乌托邦 242
11.7太空：最后的边疆 243
第12章 恐怖电影和科幻电影 247
12.1恐怖电影与科幻电影的异同 247
12.1.1两部怪物电影；两部异形电影 247
12.1.2“假使……会怎样？”或“哦！不！” 248
12.2身为人类的意义 248
12.2.1人类与动物；人类与机器 248
12.2.2边缘角色 248
12.2.3人类与非人类 249
12.3知识的探索 250
12.3.1恐怖电影 250
12.3.2科幻电影 251
12.4自我和他者 251
12.4.1被压制者的回归 251
12.4.2他者的威胁 252
12.4.3情感与他者 252
12.4.4控制人类 253
12.5我们如何变成后人类 254
12.6文化焦虑的源头 254
12.6.1恐怖与阶级 254
12.6.2启蒙运动和工业革命 255
12.7科幻电影的几种类型 255
12.7.1推测与畅想 255
12.7.2乌托邦与反乌托邦 256
12.8恐怖电影简史 257
12.8.1经典恐怖电影 257
12.8.2现代恐怖电影 258
12.8.3现代恐怖电影和美国家庭 260
12.8.4现代恐怖电影与性别 261
12.8.5现代恐怖电影案例：《魔女嘉莉》 262
12.9科幻电影简史 263
12.9.1 30年代 263
12.9.2 50年代 263
12.9.3 70年代：卢卡斯和斯皮尔伯格 264
12.9.4后人类科幻电影 265
12.9.5后人类科幻电影个案研究：《银翼杀手》 266
12.10后人类：对人类身份的确认 268
第三部分 战后历史 271
第13章 好莱坞与冷战 271
13.1起源：共产主义、好莱坞与美国方式 271
13.1.1革命与反响 271
13.1.2大萧条年代 273
13.1.3反法西斯、民粹主义和“愚民” 274
13.1.4“二战”与政府政策 275
13.2调查：非美活动委员会、麦卡锡与好莱坞十君子 276
13.21朋友与敌人 276
13.2.2“你以前或现在是不是……” 277
13.2.3列入黑名单 278
13.2.4阿尔杰·希斯、罗森伯格夫妇，以及麦卡锡参议员 279
13.2.5指证他人 280
13.3银幕中的冷战 280
13.3.1亲苏的战时电影 280
13.3.2反共循环 281
13.3.3我们与他们：科幻与偏执狂 282
13.3.4上帝与国家 282
13.3.5颠覆行为 283
13.3.6卓别林被流放 285
13.3.7保护告密者：《码头风云》 286
13.4结果 287
13.4.1战争在继续 287
13.4.2赢了，输了，还是扯平了？ 288
第14章 电视时代的好莱坞 291
14.1大衰落：好莱坞失去观众 291
14.2闲暇：战后美国的娱乐 292
14.2.1电视的作用 292
14.2.2做些什么吧：被动娱乐方式与行动 292
14.2.3房屋、汽车等 293
14.2.4汽车影院 293
14.3更少、更大、更宽、更深 295
14.3.1这就是西尼拉玛 295
14.3.2三维袭击 295
14.3.3变形画面宽银幕电影 297
14.3.4托德-AO系统宽银幕电影与剧场体验 299
14.4与电视交战，与利益言和 300
14.4.1从恶棍到伙伴 300
14.4.2以固定比例裁切画面：使变形画面宽银幕电影适合电视 301
14.4.3 DVD和宽银幕电视 302
14.4.4“去”看电影 303
14.5奇观电影 304
14.5.1重大事件影片 304
14.5.2数字电影和数字3D技术 305
第15章20世纪60年代：反文化的回击 309
15.1年轻与挑战 309
15.2肯尼迪时期 310
15.2.1“新边疆” 310
15.2.2民权运动 310
15.2.3反对战争 311
15.2.4解放：女性运动 312
15.3银幕投射：银幕上的女性 313
15.4青年电影：激进主义作为一种生活方式 315
15.5“解决”种族问题 316
15.6进攻：金钱、电影和变化的道德 317
15.6.1争议和保守主义 317
15.6.2新词汇 318
15.6.3生得短暂，死得年轻：《雌雄大盗》 318
15.6.4性、暴力和分级 320
15.6.5了不起的青少年电影：《逍遥骑士》 320
15.7转变：反文化成为主流 322
15.8黑人剥削电影及其他 323
15.8.1黑人观众的出现 323
15.8.2一部革命性影片：《斯维特拜克之歌》 324
15.8.3不法分子还是榜样？ 324
15.9分裂的银幕：两个60年代 326
15.10复兴 327
第16章 电影学院派一代 329
16.1“新浪潮” 329
16.2作者论：导演如明星 330
16.2.1《电影手册》和安德鲁·萨里斯 330
16.2.2回顾：美国发现自己电影界的过去 331
16.2.3作为电影创作者的评论家 332
16.2.4训练场：学院派一代的崛起 333
16.3金钱本色：青年导演与票房 333
16.3.1青年导演的作品与经济因素 333
16.3.2罗杰·科尔曼学派 334
16.3.3剥削影片规模的扩大 335
16.4借鉴、寓意和后现代主义 336
16.4.1暗指的艺术 336
16.4.2德帕尔马和希区柯克 337
16.4.3“新一代的失败” 338
16.4.4精神分裂症和非连贯性 339
16.4.5后现代主义个案研究：《出租车司机》 339
16.5重新确立：安慰、连环漫画和怀旧 341
16.5.1回归纯真 341
16.5.2对立的影像 342
16.5.3及时回归 344
16.5.4互相矛盾的冲动 345
16.6新鼠党 346
16.7里根时代 347
16.7.1“这次我们能赢吗？” 347
16.7.2肌肉文化：身体决定命运 348
16.8另一代 348
第17章 进入21世纪 351
17.1矛盾：从吉普到《蓝丝绒》 351
17.2里根式电影：“美国的清晨” 353
17.2.1复兴 353
17.2.2怀旧：过去时代的来临 353
17.2.3失落天堂／重获天堂 354
17.2.4回击 356
17.3空中楼阁：重塑传统机构 356
17.3.1两全其美 356
17.3.2成为你能成为的任何人 357
17.3.3一个有着大团圆结局的俄狄浦斯故事：父权回归 359
17.3.4父母和子女：宽泛的主题 361
17.4反潮流 363
17.4.1马丁·斯科塞斯：反其道而行 363
17.4.2同性恋新浪潮 366
17.4.3斯派克·李：进入主流 368
17.4.4吉姆·贾木许和朱莉·戴什：处在边缘 371
17.4.5独立电影 372
17.5 21世纪到来 375
17.5.1信息时代的好莱坞：游戏逻辑 375
17.5.2电脑和布尔逻辑体系 376
17.5.3奇幻电影 377
17.5.4电影的数字化 379
17.5.5数字化和奇幻电影 379
17.5.6数字3D：《阿凡达》 380
17.5.7看透奇幻电影 381
重要词汇 385
译后记 394
出版后记 395