目录 1
阿甲的重要建树（代序） 林默涵 1
上编 戏剧理论研究 3
平剧研究院和平剧工作 3
一 为什么要搞，是怎样搞起来的 3
二 从前方的旧剧利用，来看它的改造问题 5
三 如何掌握技术，培养创作条件 8
四 尊重旧伶人，团结旧伶人 12
关于平剧的接受遗产与服务政治问题 15
谈梅兰芳的旧剧改革观 19
什么是旧艺人的新生活？ 20
如何看待旧技术的美 21
怎样才能“天衣无缝” 22
岂可“移步”而不“换形” 24
今后戏剧运动的希望 27
平剧改造运动中的几个问题 30
审定节目修改旧剧本应做为工作的重点 30
通过排新戏改造旧形式 32
新平剧创作方法上的偏向 34
和旧平剧演员合作演新戏 36
没落时期的京戏的美学观 38
对于“派”的看法 39
封建士大夫阶级的美学观点 41
新京戏的美学观点 43
加强作品的思想性和艺术性，进行爱国主义教育——记华北军区创作座谈会 45
关于连队文艺活动 56
一 我们有必要来回顾一下 56
二 连队文艺活动是怎样的活动？它的特点和作用又怎样？ 59
三 兵演兵运动指导方针和方法上的几个问题 61
严肃准确地创造战士形象 68
努力表现新的人物的思想本质，深刻有力地创造英雄人物的形象——记华北军区戏剧音乐创作工作会议 74
处在新的历史阶段下的新任务 88
戏曲建立新的导演制度问题 94
谈我国戏曲表演艺术里的现实主义 96
生活的真实和戏曲表演艺术的真实——谈舞台程式中关于分场、时间空间的特殊处理等问题 103
一 在戏曲表演艺术上，表现了中国人民高度的想象力，能以简单的舞台形式，反映出深刻的、广阔的斗争生活 106
二 上下场的分场方法，是戏曲舞台表现方法的 108
重要环节 108
三 唱、做、念、打，是统一于上下场舞台规律的表演形式 112
四 程式不是符号，它是戏曲形象创造的结果，又是形象再创造的手段，它和生活，是对头又是一家 113
五 戏曲舞台动作合理化的问题 118
六 戏曲舞台上的生活琐事 122
七 画梅花的杨云友和批评家的黄天鉴 123
再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实——关于现代戏继承传统和发扬传统的问题 127
一 戏曲的表演特点是什么？程式是什么？ 128
二 表现人物，运用技术 133
三 古人今人，各有工架 136
四 无产阶级战士的风格 137
五 服饰不是决定性的条件 138
六 反面人物为什么好演 140
七 学程式和学手法 144
八 不能依法类推 146
九 要夸张也要证实 148
十 体验生活 150
谈戏曲表现现代生活 154
关于戏曲舞台艺术的一些探索 165
一 心理活动与形体活动，谁先谁后？ 177
戏曲导演工作中的几个问题——在中国戏曲学院导演进修班上的报告 177
二 从实践中去认识人物本质 179
三 舞台心理问题 181
四 关于激情、节奏、调度等问题 184
关于戏曲表导演的一些问题 188
伟大的时代，必然产生崭新的戏曲——论戏曲艺术革新的几个基本问题 194
一 成绩从斗争中得来 194
二 怎样认识“百花齐放”和“推陈出新”的关系 195
三 要确立戏曲艺术新的美学观点 199
四 现代生活戏曲的形式和内容问题 201
戏剧艺术的真和美——在《新建设》编辑部召开的美学问题座谈会上的发言 206
体验和技巧 211
续谈戏曲表演艺术的问题 225
斯坦尼斯拉夫斯基体系与中国的戏曲表演 232
演员的艺术天性 237
谈谈京戏艺术的基本特点及其相互关系——为了研究现代京戏的改革 240
从“时装戏”谈起 240
哪些是戏曲的基本特点 243
程式和生活的关系问题 245
综合性艺术中的独立 246
艺术的综合要合乎生活的逻辑 248
行当和体验的问题 249
行当的个性和共性的关系问题 251
行当程式的时代感 252
行当、唱、做、念、打和空间、时间处理的关系 253
艺术真实性和空间处理的关系 254
戏曲方法和观众的关系问题 257
流派要提倡 也要批评 259
戏曲程式的运用 265
论中国戏曲导演 277
戏曲剧本体制与导演构思 279
戏曲表演体验的特殊性质和指导演员创造角色 283
处理好戏曲和观众的交流关系 289
戏曲导演的任务 294
进一步探索戏曲艺术规律的问题 297
一 假定性和真实感的关系问题 297
二 演员表演的共有规律 300
三 戏曲舞台艺术的自我限制问题 303
四 行当和性格的关系问题 306
笔下竹入神 米酿酒变性 313
戏曲创作·观众·社会效果及其他 318
一 “危机”之说的各种原因和历史经验 318
二 引导和教会观众欣赏戏曲，从而促进我们的工作前进 320
三 要使好戏和观众的喜爱相统一，又要想到社会效果 321
四 要研究戏曲剧本的特殊结构 323
五 关于“百花齐放” 326
戏剧审美心理及其他——在全国话剧座谈会上的发言 328
一 舞台艺术的特点不能为电影艺术所代替，但要改进发展 328
二 戏剧艺术审美心理的问题 331
三 生活体验和戏剧体验的问题 337
戏曲舞台艺术虚拟与程式的制约关系 342
——谈戏曲艺术的内部关系 343
一 虚拟是戏曲艺术最基本的特点 343
二 程式对虚拟的制约作用 349
三 认识规律推陈出新 353
戏曲的程式问题 357
无穷物化时空过 不断人流上下场——虚拟的时空，严格的程式，写意的境界 371
一 从歌舞引出来的舞台方法 371
二 团团转 373
三 虚拟和程式的关系 376
四 从生活对象的具体到抽象技法的具体，再到程式和个性统一的具体 380
五 程式的情感体验 385
六 为什么要独唱、独白、自报家门 389
七 戏曲舞台艺术的性质 391
戏曲艺术最高的美学原则——戏曲程式的间离性和传神的幻觉感的结合 395
一 戏曲实际舞台的时空和剧情领域时空观念的关系 397
二 程式的间离性和传神的幻觉感的关系 403
三 戏曲的语言文学和戏曲的表演文学的关系 410
四 戏曲特殊的体验和表现的关系 418
五 戏曲的形式美、形象美与虚拟、体验等的关系 427
六 古老剧种和新兴剧种的关系 433
戏曲美学中的几个问题（提纲） 441
一 戏曲的“行当”问题（指戏曲中的人物类型） 442
二 关于表演中“四法”、“五功”的问题 443
三 由“行当”进入角色的问题 444
四 看人物也看演员的问题 444
五 戏曲技术的不同性质 445
六 人物的时空观念和演员的时空观念问题 446
七 戏曲表演的规范与自由 447
八 “程式”和生活的问题与表演传神的幻觉感 447
九 关于戏曲现代戏的问题 448
关于戏曲现代戏 450
生活和艺术的问题 453
戏曲艺术的问题 454
戏曲发展的问题 457
漫谈师承 460
一 杰出的表演艺术家——周信芳 467
从《四进士》谈周信芳先生的舞台艺术——为反对京戏中的形式主义而作 467
下编 舞台艺术评论 467
二 现实主义的表演方法 468
三 如何创造宋士杰的性格和身段动作 469
四 周信芳先生舞蹈动作的风格 473
五 从周信芳先生的“道白”和“唱”谈起 476
六 所谓“韵白”有阶级性的说法 478
七 周信芳先生的唱法 480
八 略有不足 482
谈《将相和》的人物思想与表演艺术 489
对《将相和》主要人物思想的分析 490
旧剧的创作技巧 494
导演上的一些问题 496
两个剧团的《将相和》 501
评《新大名府》的反历史主义观点 505
向《十五贯》的表演艺术学习什么 514
看广东粤剧团《搜书院》的演出 521
谈讽刺喜剧《祭头巾》的优秀表演 528
《虎符》——成功的演出——略论关于学习戏曲表演的方法问题 534
论莫成的悲剧——一段戏的导演分析 543
我们怎样排演京剧《白毛女》 571
一 要讲究形式 572
二 技术和体验 574
三 用京剧手法来处理规定情景 576
四 从事件开始 577
五 先下地动起来 580
六 导演的案头设计 582
七 演员的创造 583
李少春的表演艺术 587
看日本芭蕾舞剧《白毛女》的演出 590
思想性和“意境” 596
舞台上出现了大戏剧家关汉卿的动人形象——略谈话剧向戏曲学习问题 596
细节中的激情 597
找矛盾，争阵地 599
要有鲜明的感情形式 601
真实，还要够味儿 605
——看《蔡文姬》演出后随谈 616
红旗高举，人杰地灵——评青年艺术剧院的《降龙伏虎》 616
领导，实践，改造世界，改造自己 616
入乎角色之中，超乎角色之上。为什么？ 621
向传统学习窍门，为什么？ 623
看日本歌舞伎表演有感 630
《一仆二主》的演出及喜剧艺术 638
笑着和封建特权的残余告别——看京剧《徐九经升官记》 641
一 《烂柯山》剧本的意义 645
从昆剧《烂柯山》谈张继青的表演艺术——兼谈生活体验和戏曲舞台体验的关系问题 645
二 张继青在《痴梦》里的性格刻画 647
三 《逼休》的性格冲突和舞台构思 651
四 《悔嫁》仅是戏剧舞台的粗略介绍 656
五 “不料泼水人投水” 657
时代造就人才——山西蒲剧青年演员演出观感 661
“小城市包围北京”——川剧《芙蓉花仙》观感 666
送南昆出国——兼谈昆剧表演艺术家张继青的舞台创作 669
行当程式的意义——看京剧《冼夫人》有感 674
将军庄寓谐 人民理寓情——京剧舞台看三位老帅青年时代的趣闻 678
《彭德怀抬轿》 678
《陈毅做媒》 681
《贺龙买桥》 683
马连良唱腔的特点 688
京剧“马派”创始人——马连良杰出的表演艺术——兼谈戏曲表演的创作 688
马连良念白的特点 690
马连良的身段表演 691
衣钵真传 也要发展——宋丹菊的表演和她的审美见解 696
一 流派流长，前进不止 696
二 旦角的特殊身段和口形 697
三 杂技、体操和刀马、武旦的异同 699
青年演员艺要精 德要好 701
博而能精 立像传神——川剧小生余开元表演析 703
回忆及其他 709
延安平剧研究院十年来 709
写给默涵同志的一封信 713
悼念罗合如同志 716
搞现代戏 锲而不舍——写在党庆六十年之际 718
你们将是人民心目中喜爱的花神——在纪念延安平剧研究院成立四十周年大会上的发言 725
延安京剧活动追忆 733
致戏剧理论讨论会的一封信 737
《戏曲表演论集》后记 739
《戏曲表演论集》再版后记 740
给××××记者的信 746
附篇 752
阿甲戏曲理论初探 李春熹 752
一 阿甲戏曲理论的逻辑构架 752
二 基座：阿甲的戏曲艺术真实观 755
三 支柱之一：程式与生活，“是对头又是一家” 760
四 支柱之二：戏曲独特的体验性质和方法 765
五 归宿：“和观念打交道” 769
阿甲传略 李春熹执笔 774
编后记 李春熹 783