第一章 电影类型：作为惯例和经验的系统 1
类型是惯例系统 2
类型是经验系统 6
第二章 电影类型：公式化的叙事系统 11
类型人物 12
类型环境 15
类型冲突 17
叙事结构 21
第三章 电影类型：稳定与变化的系统 24
类型的稳定性 24
类型的变化与周期 27
第四章 电影类型：作为语言和符号的系统 36
电影类型与电影语言 36
类型电影的符号系统 38
类型作者与语言 44
第五章 电影类型：仪式、神话、意识形态策略 46
类型电影与文化仪式 46
类型电影与神话功能 48
类型电影与意识形态策略 51
新中国电影的意识形态策略 53
第六章 革命历史片 57
类型早期历史 57
类型神话功能 59
革命英雄人物 62
革命故事公式 66
从实验到古典的改变 74
古典英雄的改良：《董存瑞》 81
古典英雄和爱情：《柳堡的故事》 85
60—70年代：主流和非主流之间的变化 91
进入改良时期 94
“第五代”电影人的贡献：质疑与颠覆（1984—1988年） 98
第七章 工业片 105
原型：《桥》 105
人物惯例 110
意识形态冲突 112
类型实验时期 113
20世纪50年代中期的改良 115
古典惯例的反用：《上海姑娘》 118
在“大跃进”运动中崛起 122
“跃进式”工业片：《春满人间》 125
农业社区中的工业片：《老兵新传》 127
“文革”话语的表述：《火红的年代》 130
古典惯例的回归：《创业》 134
新时期：从伤痕到改革 137
第八章 农业片 141
实验时期 142
公有制的神话 143
角色类型 144
叙事策略 148
古典时期的前卫之作：《洞箫横吹》 149
农业公式与浪漫喜剧的融合：《花好月圆》 153
从合作社到人民公社：《我们村里的年轻人》 156
中心人物：女性农民英雄 158
1966—1976年的农业社区： 162
阶级斗争、路线斗争、反走资派 162
1977—1981年：“伤痕”农业片 168
20世纪80年代的主旋律：扶贫致富 171
改革的深化：《人生》、《野山》、《老井》 175
第九章 反特片 179
冷战时代的产物 180
实验时期：公式、人物与环境 181
孤胆英雄VS．女特务 182
惊险与浪漫的平衡： 183
《寂静的山林》与《羊城暗哨》 183
20世纪60年代乐观主义的减弱 186
集体侦察英雄： 189
《冰山上的来客》与《霓虹灯下的哨兵》 189
1975—1978年的复归 192
从反特防间向打击都市犯罪的演变 193
新时期：商业浪潮中的类型变化 199
复制好莱坞：“疯狂”的都市犯罪 201
第十章 通俗剧 205
作为风格与类型的通俗剧 205
中国通俗剧与儒家伦理的结合 206
“十七年”时期：从衰落到复兴 208
名著改编的通俗剧：旧社会的悲剧 212
无产阶级核心家庭作为叙事中心 217
“伤痕”通俗剧与谢晋的“‘文革’三部曲” 221
家庭通俗剧：《喜盈门》、《乡音》 227
社会通俗剧：《邻居》 228
浪漫通俗剧：《庐山恋》 230
第十一章 喜剧 233
1949—1955年：失语状态 233
1956—1958年：讽刺喜剧 234
一、社会政治批判 236
二、文明道德批判 239
1959年：歌颂性喜剧 242
1962—1963年：轻喜剧 244
新时期：喜剧的多样化 248
一、浪漫喜剧 248
二、改革喜剧 251
三、荒诞喜剧 252
四、系列喜剧 255
附录一：中国电影的类型代表作品及其作者 258
附录二：主要参考书目 263