前言 1
第一部分 7
第一章 好莱坞体系的特质 7
制片厂制度 8
类型电影和类型导演 11
作者策略 12
类型和叙事惯例 14
作为一种社会力量的类型 15
第二章 电影类型与类型电影 21
作为系统的类型 23
语言的类比 26
走向电影类型的语法 28
图像志：意象与意义 29
角色和场景：冲突中的社区 31
情节结构：从冲突到解决 36
叙事策略和社会功能：矛盾、大团圆结局和现状 40
类型演变：不断增长的自我意识的模式 42
第二部分 51
第三章 西部片 51
作为类型的西部片 52
早期电影 53
西部景观 54
约翰·福特的《关山飞渡》 55
变化着的西部愿景 57
《关山飞渡》和《神枪手》 59
《原野奇侠》：新加入的主人公和对立的融合 61
不断变化着的主人公：“心理的”和“职业的”西部片 64
我们理想化的过去：西部片 69
约翰·福特和西部片的演化 69
福特对西部片程式的丰富 70
提升整个类型的《关山飞渡》 72
《我亲爱的克莱蒙特》：乌托邦式的西部片 73
福特的战后西部片 76
福特的杰作：《搜索者》 77
福特对西部人的告别 81
第四章 黑帮片 87
古典黑帮片 88
黑帮英雄和都市环境 89
黑帮分子原型：《小恺撒》和《人民公敌》 92
完美的黑帮传奇：霍华德·霍克斯的《疤面煞星》 96
黑帮分子与观众 98
电影制作守则与古典黑帮片的消亡 101
工业审查的模式 101
重铸黑帮分子 103
1930年代后期的类型变化 105
1940年代早期的匪徒片 108
《盖世枭雄》和《白热》：黑帮片的墓志铭 110
第五章 硬汉侦探片 117
黑色电影、《公民凯恩》和美国表现主义的兴起 118
黑色电影的出现 118
黑色电影与美国梦 120
《公民凯恩》的黑色技巧 123
作为侦探片的《公民凯恩》 126
表现主义的诞生和好莱坞的死亡 128
硬汉侦探片类型 129
硬汉侦探片原型：休斯顿的《马耳他之鹰》 131
黑色影响：《凶手，我的爱人》与《双重赔偿》 135
硬汉侦探片的战后发展 141
警察—侦探的变体 146
在新好莱坞的重生 151
第六章 神经喜剧片 155
原型：《一夜风流》 157
神经喜剧的两难困境：调和阶级差异 161
高德弗里、迪兹先生和其他简朴的贵族 162
对抗与拥抱：叙述逻辑与叙述断裂 164
离婚—复婚的变体 167
笼罩在阴影中的神经喜剧：《女友礼拜五》和《约翰·多伊》 170
变革中的类型：普雷斯顿·斯特奇斯的电影 172
战后的发展：神经喜剧片的消退 175
弗兰克·卡普拉和罗伯特·里斯金：“卡普拉里斯金触觉” 177
合作者 177
1934—1941年的影片 180
迪兹—史密斯—多伊三部曲 183
第七章 歌舞片 191
歌舞片诞生期：《四十二街》和《1933年的淘金者》 195
弗雷德·阿斯泰尔与融合歌舞片的兴起 197
内在逻辑和幻想的气氛 199
作为恋爱仪式的歌舞片 202
米高梅的弗里德小组：作为作者的制片厂 207
融合的罗曼史与乌托邦的允诺 209
歌舞人的演变：弗雷德·阿斯泰尔和吉恩·凯利 212
1950年代早期吉恩·凯利的个人特征 214
《雨中曲》和《花车》：职业艺人走向自然 217
角色、表演者以及身份危机 220
融合仪式／娱乐仪式 223
第八章 家庭情节剧 227
作为风格和作为类型的情节剧 228
1950年代情节剧：类型兴起的年代 230
作为叙事焦点的家庭 233
《童心未泯》和《野餐》：女性世界中的男性闯入者—救赎者 235
寡妇—爱人的变体 239
家族贵族统治的变体 241
尼古拉斯·雷伊、文森特·明尼利和男性催泪电影 244
风格化、社会现实和批判价值 248
道格拉斯·塞克和家庭情节剧：好莱坞巴洛克 250
作为风格大师的塞克 253
《天堂所允许的一切》 254
《写在风中》 257
《春风秋雨》 261
结语：好莱坞电影制作和美国神话制造 267
参考文献 274
影片译名对照表 282
译名对照表 289
译后记 298