序&陈汉元 1
大师的天空&张同道 1
第一章 纪录的乌托邦：罗伯特·弗拉哈迪 2
引言：从纪录片的概念谈起 2
第一节 纪录乌托邦的缘起 4
1.1个人背景：电影作为探险的延伸 4
1.2人文背景：浪漫主义视野 6
1.3以纪录的方式构筑一个乌托邦世界 8
第二节 寻找人类诗意的栖居之地 12
2.1空间特征遥远、封闭的边缘世界 12
2.2家庭模式：乌托邦社会的缩影 14
2.3男孩意象：纯真与爱的象征 17
第三节 纪录乌托邦的审美特征 20
3.1诗化结构 21
3.2表意性的视觉语言 28
弗拉哈迪作品年表 35
第二章 电影眼睛：狄加·维尔托夫 38
引言 38
第一节 电影眼睛的诞生 40
1.1个人背景：电影作为政治理想的表达手段 40
1.2艺术语境：未来主义和构成主义催生电影眼睛 42
第二节 维尔托夫的电影眼睛理论 46
2.1机器眼睛颠覆人类视听系统 47
2.2以纪录的方式反叛戏剧 50
第三节 维尔托夫的动力蒙太奇体系 54
3.1“间隙”——“动力蒙太奇”的基本单位 55
3.2“动态结构”——“动力蒙太奇”的叙事线索 57
3.3“动感节奏”——“动力蒙太奇”的审美特征 59
第四节 维尔托夫与城市交响曲电影 61
4.1城市交响曲电影的诞生 61
4.2《柏林——大城市交响曲》与《带摄影机的人》 62
结语 69
狄加·维尔托夫作品年表 72
第三章 诗意建构与社会表达：格里尔逊与英国纪录电影运动 74
引言 74
第一节 英国纪录电影运动背景 75
1.1格里尔逊的理论体系：从美学意义到社会学价值 75
1.2英国纪录电影运动的发展历程 79
第二节 社会现实的诗意表达 82
2.1格里尔逊的诗意建构——意象剪辑 82
2.2有声片中的诗意与社会学的融合 88
2.3战时影片的诗意表达 95
2.4社会问题的诗意呈现 96
第三节 诗意与真实架构的话语空间 97
3.1“诗意”的价值 97
3.2真实的本质 98
3.3纪录电影的话语权 102
结语 104
英国纪录电影运动主要创作年表 105
第四章 深入时代的心脏：帕尔·罗伦兹 108
引言 108
第一节 社会学电影的缘起 110
1.1个人背景：年轻有为的评论家公共事业的维护者 110
1.2时代背景：罗斯福年 111
第二节 帕尔·罗伦兹的电影风格 113
2.1论证式电影的形式结构：《大河》为例 113
2.2《大河》的风格 117
2.3电影的美感和政治功能 119
2.4人类重大社会主题的关注者 125
第三节 帕尔·罗伦兹对后世纪录片创作的影响 127
3.1帕尔·罗伦兹对世界纪录片创作的影响 127
3.2帕尔·罗伦兹对中国纪录片创作的影响 128
帕尔·罗伦兹作品年表 131
第五章 光影传奇：莱妮·里芬斯塔尔 134
引言 134
第一节 电影与人生 135
1.1艺术之路——电影土壤 136
1.2与纪录片相遇——书写传奇 138
1.3战后的生活——“电影”人生 141
第二节 主要作品分析 143
2.1政治神话：《意志的胜利》 143
2.2美的赞歌：《奥林匹亚》 155
第三节 电影美学风格及历史影响 162
3.1电影艺术观 162
3.2电影美学风格 164
3.3影响 166
结语 169
莱妮·里芬斯塔尔作品年表 171
第六章 信仰与真理：论伊文思的《愚公移山》 174
引言 174
第一节 “国际主义战士”到“真理电影”实践者 176
1.1从“电影诗人”到“国际主义战士” 176
1.2中国，热烈信仰的乌托邦 178
1.3声音和画面的结合 179
第二节 拍摄《愚公移山》 182
2.1受命于危难之中 183
2.2一个特殊的时代 185
2.3《愚公移山》：时代镜像 186
第三节 “坚持让人民说话” 187
3.1做平等的观察者、倾听者和参与者 188
3.2接近和熟悉拍摄对象 190
第四节 《愚公移山》的影视语言风格 194
4.1《愚公移山》长镜头的美学效果 194
4.2《愚公移山》同步录音的运用 198
4.3《愚公移山》解说的视角与风格 200
结语：记忆之镜 203
尤里斯·伊文思作品年表 206
第七章 诗意的重构：汉弗莱·詹宁斯 210
引言 210
第一节 电影诗人的天空 212
1.1“文艺复兴人”的电影之路 212
1.2人文背景：精英文化立场 215
1.3美学背景：英国纪录电影运动 217
第二节 诗意现实的力量 219
2.1重塑英国民族精神 219
2.2公众意象与集体想象 223
2.3理性与想象的调和 226
第三节 用诗的语言重构现实 228
3.1追求真实感的现实重构 229
3.2诗化的结构 231
3.3表意性的视听语言 236
结语 239
汉弗莱·詹宁斯作品年表 240
第八章 用好莱坞的方式记录战争：弗兰克·卡普拉 244
引言 244
第一节 卡普拉与重大社会问题纪录片 245
1.1纪录片参与社会传统溯源 245
1.2卡普拉与美国社会问题纪录片 245
第二节 时代背景与个人创作道路 246
2.1故事片创作为纪录片创作铺路 246
2.2特殊的时代背景 249
第三节 好莱坞传统与卡普拉纪录片创作 251
3.1弘扬美国民族精神 251
3.2大生产模式 253
3.3好莱坞的影片风格 254
3.4注重“受众的接受” 261
第四节 国际纪录片视野中的卡普拉 263
4.1卡普拉与维尔托夫 263
4.2卡普拉与格里尔逊 264
4.3卡普拉与里芬斯塔尔 266
4.4卡普拉与詹宁斯 267
结语 270
弗兰克·卡普拉作品年表 272
第九章 带摄影机的旅人：孙明经 274
引言 274
第一节 孙明经与金陵大学教育电影 274
1.1科学教育电影 276
1.2纪录电影 277
第二节 在艺术和历史双向坐标上的孙明经 278
第三节 孙明经与格里尔逊 281
第四节 电影史上的孙明经 287
结语 289
孙明经作品年表 290
第十章 思想的力量：米哈伊尔·罗姆 302
引言 302
第一节 “思想”之源 303
1.1“思想电影”的渊源 303
1.2思想者——罗姆 305
第二节 “思想”之路 311
2.1蒙太奇：作为结构方式与思维方式 312
2.2解说：承担多种功能 315
2.3细节与个体：联系历史与现实 318
第三节 “思想”之果 319
3.1探寻真相 达到真实 319
3.2揭示与反思 321
结语 323
米哈伊尔·罗姆作品年表 324
第十一章 真实与虚构：让·鲁什 326
引言 326
第一节 让·鲁什的实验电影之路 327
第二节 探索真理的开始：《夏日纪事》 331
2.1展示真理的套层结构 332
2.2通过干预再现真实 335
2.3影片纪实风格的呈现 342
第三节 真理电影产生的历史语境 346
3.1“电影眼睛”学派的影响 346
3.2巴赞的长镜头理论 347
3.3技术条件的突飞猛进 348
结语 350
让·鲁什作品年表 353
第十二章 “直接”打造的纪录关系：梅索斯兄弟 356
第一节 “直接电影”与梅索斯兄弟 356
1.1“直接电影”作为一个流派 356
1.2“直接”理念与梅索斯兄弟的叙事策略 359
第二节 消解与建构：在制作者与客观世界之间 364
2.1被消解的“观点” 364
2.2有限视点的建立 366
2.3人物，作为镜头聚焦的中心 368
第三节 反应与介入：在拍摄者与被摄者之间 370
3.1接近与回应 370
3.2介入与互动：现场的信息对流 372
3.3获取与利用信任 375
第四节 表达与还原：在制作者与接受者之间 377
4.1叙事的重心：还原现场与展示过程 377
4.2叙事过程的中断与缝合 380
4.3叙事的跨时空延续 383
梅索斯兄弟创作年表 385
第十三章 拍摄机构的人：弗雷德利克·怀斯曼 388
引言 388
第一节 起于青萍之末——怀斯曼纪录电影世界生成的土壤 391
1.1文学青年和纪录电影实践者 391
1.2技术和美学背景 394
1.3社会背景 396
第二节 建构“美国机构系列”——怀斯曼纪录电影世界的描述 398
2.1变化的和不变的 398
2.2把机构变成电影的主角 403
2.3人物的符号化 404
2.4关系之网 405
第三节 发现之旅——怀斯曼纪录电影世界的建立 407
3.1最好的位置——旁观者 407
3.2摄影机的发现 409
3.3“围城”影片和构建“围城” 415
结语：方法的力量 420
弗雷德利克·怀斯曼作品年表 421
第十四章 从纪录片出发：克日什托夫·基耶斯洛夫斯基 424
引言 424
第一节 基耶斯洛夫斯基纪录片创作的意义 425
第二节 基耶斯洛夫斯基纪录片作品分析 427
2.1洛兹电影学校：从锅炉工到电影青年 427
2.2纪录片《初恋》分析 430
第三节 基耶斯洛夫斯基纪录片与故事片之风格传承 444
3.1纪录片之终结 444
3.2在剧情片中延续的纪录思考 446
结语 447
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基作品年表 448
第十五章 快乐的追逐：路易·马勒 450
引言 450
第一节 交叉与融合：个人视点里的生平与创作 451
1.1第一时期：开端与发展（1956-1968年） 452
1.2第二时期：纪录片成熟（1969-1976年） 455
1.3第三时期：美国时期（1978-1987年） 456
1.4第四时期：回归与提升（1987-1994年） 456
第二节 手法与观念：“直接电影”、 458
“真实电影”与二者之间——路易·马勒纪录片的独创性 458
2.1早期纪录片作品分析 458
2.2异国观察：纪录片成熟之作 460
2.3在美国：手法的演进 466
第三节 影响与被影响：纪录片之于故事片 469
3.1纪录片创作理念对商业电影的影响 469
3.2剧情片对纪录片的反作用 471
第四节 纪录搭台，戏剧唱戏：戏剧纪录电影——集一生之所成 472
4.1戏剧与电影之辨 472
4.2最大限度靠近戏剧 474
4.3比较、启发与创作启示 480
结语 482
路易·马勒作品年表 483
第十六章 用生命纪录生活的人：小川绅介 486
引言 486
第一节 走近小川绅介 489
1.1小川绅介其人 490
1.2小川绅介之政治纪录片 494
1.3小川绅介之拍“农” 498
第二节 幸福是驴子嘴边的胡萝卜 500
2.1坚守现场：《三里冢·第二堡垒的人们》 501
2.2体验时间：《古屋敷村》 504
2.3惊鸿一瞥：《满山红柿》 506
第三节 行走在幸福的路上 508
3.1电影是从怎样找器材开始 509
3.2共同创造的世界 511
结语 小川绅介的选择 512
小川绅介作品年表 515
第十七章 行动的力量：迈克尔·摩尔 518
引言 518
第一节 迈克尔·摩尔创作历程 519
第二节 迈克尔·摩尔纪录电影的生成语境 521
2.1美国新纪录电影 522
2.2新纪录电影产生的社会及媒介背景 523
2.3电影技术革新对纪录片观念的影响 525
第三节 迈克尔·摩尔纪录电影的美学特征 528
3.1迈克尔·摩尔纪录电影中的“自我反射”方式 529
3.2迈克尔·摩尔纪录电影的叙事策略和视听风格 539
3.3迈克尔·摩尔纪录电影中的政治化倾向与真实性讨论 543
第四节 迈克尔·摩尔纪录电影的商业模式 547
4.1美国新纪录电影的商业化趋势 548
4.2迈克尔·摩尔纪录电影取得商业成功的因素 549
结语 551
迈克尔·摩尔作品年表 552
后记 553
致谢辞 555