导论：原真演奏、演奏型态与音乐释义学方法 1
一、“原真演奏”的内涵与历史发展 2
二、演奏型态的建构与分析 12
三、音乐释义学方法的思考 15
四、译名的问题 18
第一章 原真演奏中的原真性 24
前言 24
第一节 原真演奏与古乐复兴运动 29
一、门德尔松的《马太受难曲》 31
二、多尔梅奇的演奏哲学 36
三、“原真演奏”与“主流演奏” 43
四、原真演奏、实证主义与音乐学 52
五、结语 57
第二节 原真演奏：哲学与美学问题 58
一、“原真的”与“原真性” 59
二、阿多诺vs.欣德米特 62
三、“原真演奏”中的“原真性” 66
四、“原真演奏”的复古、现代性与后现代性 70
五、结语 77
第三节 原真演奏：历史与演奏实践问题 78
一、历史意识、历史还原与历史重构 79
二、乐器：“拜物教”与“声音的原真” 86
三、演奏实践：先验的两难 92
四、叙事与修辞：音乐表达的古今之争 97
五、结语 100
第四节 原真演奏：接受与影响问题 101
一、唱片工业：声音文化的改变 103
二、古代之耳与现代之耳：聆听文化的改变 110
三、观念革命：音乐教育思维的改变 114
四、结语 118
第二章 “原真演奏”演奏型态的建构 121
前言 121
第一节 作品与演奏 124
一、作品：一种现实的存在 125
二、演奏：一种人为的存在 131
三、作品与演奏：一种本质的存在 135
四、结语 138
第二节 演奏型态：作曲家的意图 139
一、意图与愿望：作曲家的期待 140
二、文本与行动：乐谱与演奏的关系 145
三、结语 152
第三节 演奏型态：乐器与演奏实践 153
一、风格与表现 155
二、乐器 162
三、音符 171
四、结语 175
第四节 演奏型态：音乐表达 177
一、修辞学与音乐修辞学 179
二、“情感论”与“音型论” 183
三、人的情感与非人化的情感 191
四、结语 195
第三章 演奏型态的分析 198
前言 198
第一节 巴赫与《勃兰登堡协奏曲》 203
一、巴赫与巴洛克 204
二、《勃兰登堡协奏曲》：随意的选择或有意义的组合？ 207
三、结语 214
第二节 演奏型态分析：《勃兰登堡协奏曲》第一、二号 217
一、《勃兰登堡协奏曲》第一号（F大调，BWV1046） 217
二、《勃兰登堡协奏曲》第二号（F大调，BWV1047） 229
第三节 演奏型态分析：《勃兰登堡协奏曲》第三、四号 240
一、《勃兰登堡协奏曲》第三号（G大调，BWV1048） 240
二、《勃兰登堡协奏曲》第四号（G大调，BWV1049） 250
第四节 演奏型态分析：《勃兰登堡协奏曲》第五、六号 261
一、《勃兰登堡协奏曲》第五号（G大调，BWV1050） 261
二、《勃兰登堡协奏曲》第六号（降B大调，BWV1051） 273
结论 音乐释义学方法的思考及其他 283
一、“演奏型态”分析所引发的相关音乐意义问题 283
二、相关于“演奏型态”分析的聆听 288
三、“原真演奏”与“视域融合” 289
四、其他：相关于“原真演奏” 293
附录 原真演奏大事记 296
引用参考文献 301
后记 312