Part 1 媒介特质 1
第1章 光 1
1.1 光的性质 4
1.1.1 反射 4
1.1.2 阴影 5
1.2 光在电影中的基本功能 5
1.2.1 光的外部引导功能 5
光的空间引导 6
光的时间引导 7
1.2.2 光的内部引导功能 7
光对情绪和氛围的影响 8
光作为戏剧冲突的元素 9
1.3 光的控制 11
1.3.1 标准布光 11
1.3.2 布光方式的变化 12
主体与背景 12
明暗对比布光 12
平调布光 13
剪影布光 13
第2章 色彩 13
2.1 色彩的感知 15
2.1.1 光与色彩 15
2.1.2 眼睛与色彩 16
2.2 色彩的属性 17
2.2.1 基本色 17
2.2.2 色彩的饱和度 17
2.2.3 色彩的亮度 18
2.2.4 亮度与饱和度的差异 18
2.3 色彩的混合 19
2.3.1 加色法 19
2.3.2 减色法 20
2.4 色彩在电影中的基本功能 21
2.4.1 色彩的信息功能 21
2.4.2 色彩的象征性与漫画化 21
2.4.3 色彩的构图功能 22
色彩的相互作用 23
2.4.4 色彩的情绪功能 25
冷暖色 25
第3章 画面 25
3.1 电影画面的基本元素 32
3.1.1 构图 33
视觉中心 34
非对称的均衡 35
线条与几何形构架 36
留白 37
封闭式构图与开放式构图 38
3.1.2 镜头 41
景别 41
角度 44
景深 47
运动（动态构图） 48
分割画面 50
3.2 写实主义电影和技术主义电影的两大传统 51
3.2.1 写实主义传统 51
3.2.2 技术主义传统 52
3.2.3 两种传统的融合 53
3.3 技术发展对电影画面创作的影响和意义 54
3.3.1 从黑白到彩色 55
3.3.2 从无声到有声 55
3.3.3 从宽银幕到IMAX 55
3.3.4 摄影技术的发展 57
3.3.5 数字技术的革新 58
第4章 声音 58
4.1 声音技术的变迁 62
4.2 声音感知的三个基本特性 64
4.3 电影声音的一般功能 65
4.4 电影声音的类别 67
4.4.1 人声 67
对白 67
旁白 68
自动对白补录 69
4.4.2 音效 69
4.4.3 音乐 71
创制电影音乐 72
电影音乐的作用 72
电影音乐的商业效用 75
4.5 声音设计 76
4.5.1 声音与影像 76
影像与声音的感知 76
声音对影像时间进程的作用 77
4.5.2 声音设计的原则 77
声音层次 78
声音透视 78
音桥 80
画外声音 81
声音蒙太奇 81
Part 2 创作流程 81
第5章 剧作 81
5.1 剧本写作流程 85
5.1.1 剧本的前期策划 86
5.1.2 剧本的大纲制作 88
找主题 88
确立人物 89
撰写故事梗概与分场提纲 91
5.1.3 剧本的正式写作 92
编台词 93
5.1.4 剧本的定稿与修改 93
5.2 改编 94
5.2.1 忠于原著 96
5.2.2 节选 96
5.2.3 复合 96
5.2.4 取意 97
5.2.5 颠覆 97
5.3 剧本写作格式 98
5.4 剧本运作 102
第6章 导演 102
6.1 导演工作 104
6.1.1 筹备阶段 106
构思 106
建组 106
挑选演员 107
6.1.2 中期拍摄阶段 108
对摄影的指导 109
对演员的指导 110
对美术、灯光、造型等的指导 111
6.1.3 后期剪辑阶段 111
6.1.4 最终剪辑权 112
6.2 作者电影导演和商业电影导演 114
第7章 表演 114
7.1 表演概述 118
7.2 表演艺术的两大体系 119
7.3 舞台表演与电影表演的区别 121
7.3.1 表演风格的夸张化和生活化 121
7.3.2 演员的艺术和导演的艺术 121
7.3.3 舞台之美和镜头之美 122
7.3.4 表演作品的主导性和不可支配性 123
7.3.5 表演过程的连续性和被迫中断性 123
7.4 电影表演创作 124
7.4.1 与电影创作特性的结合 124
7.4.2 表演创作流程 126
前期筹备 126
正式表演创作 127
7.4.3 即兴表演 128
7.4.4 后期配音表演 129
7.4.5 演员与角色之间的一次精神对谈 129
7.4.6 电影表演的技巧 131
7.5 电影表演风格在不同历史阶段的变化 132
第8章 拍摄 132
8.1 传统电影拍摄 135
8.1.1 前期准备 136
分镜 137
美术工作 138
勘察外景 138
选择拍摄器材 140
8.1.2 正式拍摄 141
8.2 非常规的拍摄方式 145
8.3 数字技术对电影拍摄的影响 147
8.3.1 前期筹拍阶段分镜脚本的重要地位 148
8.3.2 具体拍摄过程中的多元化 148
8.3.3 高清技术的创新 149
第9章 剪辑 149
9.1 电影剪辑综述 152
9.2 剪辑的艺术功能 154
9.2.1 叙事和构建时空 154
9.2.2 表达情感和阐述思想 155
9.2.3 制造运动感和节奏感 156
9.3 电影剪辑的发展 157
9.3.1 卢米埃尔时期 158
9.3.2 梅里爱时期 158
9.3.3 格里菲斯时期电影 158
9.3.4 蒙太奇理论与剪辑 159
9.3.5 长镜头理论与剪辑 159
9.4 剪辑的过程 160
9.4.1 选择镜头 161
9.4.2 制订剪辑方案 161
9.4.3 初剪 161
9.4.4 复剪 162
9.4.5 精剪 162
9.4.6 综合剪 162
9.5 剪辑原则 162
9.5.1 符合生活的逻辑和思维的方式 163
9.5.2 镜头景别变化的“渐进” 163
9.5.3 镜头组接的轴线观念 163
9.5.4 镜头剪辑之中的动静组接 164
动接动 164
静接静 164
静接动和动接静 164
9.5.5 镜头组接中的色彩和长度控制 164
9.6 剪辑技巧 165
Part 3 生产机制 165
第10章 融资 165
10.1 电影投资制片基本模式 174
10.1.1 公司内部制作 174
10.1.2 制片-投资／发行协议 176
10.1.3 现货负片协议 177
10.2 电影投资制片的补充方式 180
10.2.1 国内影视基地协议 180
10.2.2 胶片洗印厂协议 181
10.2.3 经纪人投资协议 182
10.2.4 收尾资金 182
10.2.5 预售融资 183
10.2.6 文化基金资助或政府资助 183
10.3 电影制片预算 183
第11章 制片 183
11.1 前期制作阶段 187
11.1.1 制订详细的拍摄计划 187
11.1.2 选角 188
11.1.3 建组、勘景和搭景 189
11.1.4 签订各种法律文书 190
11.2 正式拍摄阶段 191
11.3 后期制作阶段 196
11.3.1 影像处理 197
11.3.2 声音处理 199
第12章 发行 199
12.1 预映 203
12.2 送审分级 204
12.3 宣传推广 209
12.3.1 免费公共宣传 209
12.3.2 付费广告宣传 211
12.3.3 电影花絮 211
12.3.4 置入式／权利出售 211
12.3.5 主题公园推广 212
12.3.6 电影节推广 212
12.3.7 互联网宣传 213
12.4 影院发行 215
12.5 非影院发行 217
12.6 海外发行 222
第13章 放映 222
13.1 电影放映的发展 225
13.2 现代电影放映模式 226
13.3 影院经营策略 227
13.4 电影院线的未来 229
Part 4 历史过程 231
第14章 格里菲斯与电影叙事 231
14.1 发展期（1908—1914）：经典银幕句法的确立 234
14.2 成熟期（1914—1917）：电影叙事观念的革新 236
14.3 衰落期（1917—1931）：默片句法的终结 241
14.4 小结 243
第15章 欧洲先锋派电影运动 243
15.1 第一先锋派：法国印象主义 246
15.2 第二先锋派：法国超现实主义与德国表现主义 248
15.3 第三先锋派：以“城市交响乐”为代表的纪录电影 253
第16章 苏联蒙太奇学派 253
16.1 列夫·库里肖夫（1899—1970） 259
16.2 吉加·维尔托夫（1896—1954） 260
16.3 谢尔盖·爱森斯坦（1898—1948） 264
16.4 弗谢沃洛德·普多夫金（1893—1953） 267
第17章 好莱坞与工业化生产 267
17.1 第一个电影托拉斯与好莱坞的由来 271
17.2 好莱坞八大电影公司的纵向垄断与相互联合 273
17.3 好莱坞工业化体制：大制片厂制度 275
17.3.1 制片 275
流水线式的生产方式 275
制片人中心制 276
明星制度 277
学徒式人才培养 277
类型电影 278
海斯法典 278
观众学研究的引入 279
17.3.2 发行 282
国内发行 282
海外发行 283
17.3.3 放映 285
映轮—映区—轮空 285
双片放映 286
17.3.4 利益分配 286
17.3.5 大制片厂制度的缺陷 288
17.4 派拉蒙判决与好莱坞的新发展 288
第18章 意大利新现实主义 288
18.1 新现实主义的土壤 290
18.2 新现实主义的含义和代表作 292
18.3 新现实主义的遗产 297
第19章 法国新浪潮电影运动 297
19.1 新浪潮的历史与文化背景 301
19.2 新浪潮的代表人物与代表作品 304
19.3 新浪潮的国际影响与遗产 307
第20章 英国电影新浪潮 307
20.1 愤怒青年的反叛 312
20.2 《蜜的滋味》的情感代理 316
20.3 运动员的孤独与慰藉 318
20.4 《仆人》：英国现代电影的某种开端 320
20.5 《亲爱的》和《表演》：提前定义酷儿电影 321
附录：英国电影学会世纪百部最佳电影名单 326
第21章 新好莱坞 326
21.1 新好莱坞产生的社会背景 329
21.1.1 社会政治局势：稳步发展——动荡不安 329
21.1.2 娱乐形式：电影主宰——电视分流 330
21.1.3 制片体制：制片厂体系——独立制片 331
21.1.4 文化转型：美国中心——欧洲旨趣 331
21.2 新好莱坞的发展格局 332
21.2.1 历史进程 332
21.2.2 青年导演群 333
罗伯特·奥尔特曼 334
弗朗西斯·科波拉 334
马丁·斯科塞斯 335
乔治·卢卡斯 336
才华横溢的新好莱坞导演群 336
21.3 新好莱坞的艺术特征 336
21.3.1 政治、文化反思的凸显 336
21.3.2 类型意识的突破 337
21.3.3 作者风格的确立 337
27.3.4 镜语体系的革新 338
第22章 纪录电影 338
22.1 关于纪录片 339
22.2 纪录片的主要流派 339
22.2.1 “人与自然搏斗”的弗拉哈迪模式 339
22.2.2 维尔托夫倡导的“电影眼睛” 341
22.2.3 欧洲先锋实验电影 342
22.2.4 英国纪录电影运动 343
22.2.5 真实电影与直接电影 344
22.2.6 后直接电影 346
22.3 数字技术与纪录片的未来 348
第23章 华语电影与动作设计 348
23.1 华语电影的概念 350
23.2 华语电影新势力 350
23.3 华语电影发展格局 351
23.3.1 50、60年代“两岸三地”的形成 351
23.3.2 70、80年代“新势力”的形成 351
23.3.3 90年代至今“新势力”的成熟 352
23.4 华语电影对世界影坛的历史性贡献：武侠动作片 353
23.5 华语电影中的动作设计 354
23.5.1 动作设计的概念 354
23.5.2 动作设计的属性 355
23.5.3 动作设计的源流 356
戏曲 356
武术 357
杂技 359
舞蹈 359
文学 360
23.6 世界电影舞台上的华语动作电影 361
第24章 全球化时代的好莱坞 361
24.1 独立公司与主流公司的转化与融合 364
24.2 兼收并蓄激发艺术活力 367
24.2.1 体制内外的独立电影人 367
24.2.2 多层面吸收外来文化资源 368
24.3 以数字技术为支撑的电影格局 369
24.3.1 数字技术引领了当代电影观众的审美倾向 370
24.3.2 数字技术影响了好莱坞电影的产业体制 370
24.3.3 数字技术触发对电影本体的重新思考 371
24.4 成熟的产业运作模式 371
24.4.1 规模化经营的院线 372
24.4.2 多元化融资渠道 372
24.4.3 宏观的娱乐版图 372
24.4.4 观众是电影的合著者 374
Part 5 国族特色第25章 法国电影 374
25.1 电影发祥地与电影史前史 379
25.2 梅里爱作为电影艺术先驱 381
25.3 法国早期电影工业及其影响 383
25.4 法国作为艺术电影大本营 385
25.5 文化例外与法美电影贸易 388
25.6 结语 390
第26章 俄罗斯电影 390
26.1 俄国电影的诞生 392
26.2 苏联电影的发展 393
26.2.1 蒙太奇电影的创立（20世纪20年代） 393
26.2.2 社会主义现实主义电影的滥觞（20世纪30—40年代） 393
26.2.3 解冻电影（20世纪50—60年代） 395
26.2.4 电影样式与风格的探索（20世纪60—80年代） 397
思想电影 397
散文电影 397
散文诗电彩 398
诗电影 398
作者电影 398
军事爱国主义题材影片 399
道德探索题材影片 400
26.2.5 苏联电影的解体 402
26.3 重归俄罗斯电影 403
第27章 意大利电影 403
27.1 意大利式巨片 407
27.2 意大利式喜剧 409
27.3 新现实主义 412
27.4 作者与大师们 415
27.4.1 三位电影大师与现代主义 415
费里尼 415
安东尼奥尼 417
维斯康蒂 418
27.4.2 贝托鲁奇和帕索里尼 420
贝托鲁奇 421
帕索里尼 421
27.4.3 各展风采的意大利作者导演 422
27.5 意大利电影的发展与未来 423
第28章 日本电影 423
28.1 日本电影的历史 425
28.2 日本电影的代表作者 428
28.2.1 小津安二郎 428
28.2.2 黑泽明 430
28.2.3 北野武 432
28.2.4 是枝裕和 434
28.3 日本电影矛盾的美学特质 436
28.3.1 唯美与残酷 436
28.3.2 含蓄与直露 437
28.4 日本电影的民族美学特征 438
28.4.1 对民族美学意境的追求 438
28.4.2 对民族文化符号的展示 439
28.5 日本电影的困境 440
第29章 印度电影 440
29.1 印度电影简史 443
29.2 新世纪印度电影 446
29.3 印度电影代表人物及其作品 448
29.3.1 拉兹·卡普尔 448
29.3.2 萨蒂亚吉特·雷伊 449
29.3.3 米拉·奈尔 450
29.3.4 阿米尔·汗 451
29.4 印度电影的民族特点 452
29.4.1 歌舞场面 453
29.4.2 现实主义传统 454
29.4.3 世俗化 455
第30章 波兰电影 455
30.1 早期波兰电影 457
30.2 第二共和国时期的发展 459
30.3 战后的电影重建与波兰学派 460
30.4 20世纪70、80年代的“道德焦虑电影” 469
30.5 转型之后的创作状况 471
第31章 伊朗电影 471
31.1 早期伊朗电影 476
31.2 伊朗电影的复苏 478
31.3 伊朗电影新浪潮的兴起与中落 480
31.4 伊朗重要导演 481
31.4.1 马克马尔巴夫一家 482
31.4.2 阿巴斯·基亚罗斯塔米 483
31.5 伊朗电影新时期 484
第32章 韩国电影 484
32.1 韩国电影简史 486
32.1.1 从“无声”到“有声”的首个黄金时期（1919—1945） 486
32.1.2 光复后韩国电影的复苏与复兴（1945—1969） 487
32.1.3 独裁时期影业不景气与新电影文化的出现（1970—1987） 488
32.1.4 新韩国电影运动（1988—1998） 489
32.2 韩国电影产业发展现状 490
32.2.1 管理政策 490
32.2.2 产业概况 491
32.3 韩国电影创作发展现状 495
32.4 韩国重要电影导演 497
32.4.1 韩国电影教父：林权泽 497
32.4.2 韩国商业电影第一人：姜帝圭 498
32.4.3 唯美爱情诗人：许秦豪 499
32.4.4 韩国电影急先锋：奉俊昊 501
第33章 中国电影 501
33.1 辨析“中国电影”概念 503
33.2 古典美学视野下的“中国电影”特色 504
33.3 两岸三地电影格局的源头——民国电影 508
33.4 新中国电影 509
33.4.1 十七年电影（1949—1966） 509
33.4.2 新时期电影（1978—2002） 510
33.4.3 商业电影时期（2002—） 512
33.5 香港电影 513
33.6 台湾电影 516
33.7 小结 517
第34章 拉丁美洲电影 517
34.1 电影进入拉丁美洲 519
34.2 20世纪30年代至50年代的拉丁美洲电影 520
34.3 拉丁美洲新电影 522
34.4 当代拉丁美洲电影 528
第35章 德语电影 528
35.1 德语电影综述 532
35.2 纪录片 535
35.3 移民电影 539
35.4 国际期望 541
35.5 未来 542
第36章 非洲电影 542
36.1 奥斯曼·森贝与非洲自我表述的开始 545
36.2 重新想象历史与非洲电影语法的更新 548
36.3 诺莱坞与非洲电影的现实困境 551
第37章 “二战”后的苏联和东欧电影 551
37.1 概述：消失在地图上的名字 554
37.2 战后到20世纪50年代 555
37.3 20世纪60年代 556
37.4 70年代和80年代 558
37.5 冷战终结之后 561
Part 6 批评框架 561
第38章 爱因汉姆的视觉论 561
38.1 电影是不是机械再现现实 568
38.1.1 立体在平面上的投影 568
38.1.2 深度感减弱 568
38.1.3 运用人工照明和没有色彩 569
38.1.4 画面有边框限制，大小随观众与银幕的距离变化 569
38.1.5 时空的连续不存在 569
38.1.6 视觉之外的其他感觉失去了作用 570
38.2 电影是一门艺术 570
38.2.1 形象偏离说 571
38.2.2 蒙太奇的意义 572
38.2.3 默片才是艺术 573
38.3 爱因汉姆的影响和意义 575
第39章 爱森斯坦的蒙太奇学说 575
39.1 革命艺术 577
39.2 “吸引力”电影 579
39.3 “杂耍”蒙太奇 580
39.4 “理性”修辞 582
39.5 政治史诗 583
第40章 巴赞的电影美学 583
40.1 巴赞的美学视野 585
40.1.1 瞧这个人：没有粉饰的作者 585
40.1.2 电影是什么？ 588
40.1.3 电影的对象（一）：非纯电影 590
40.1.4 电影的对象（二）：现实作为对象 592
40.1.5 演出：演化为电影元素的平等位阶 595
40.1.6 影评作为语境下的论述与辩证 597
40.2 巴赞的写作策略 598
40.2.1 《电影是什么？》的编辑构想 599
40.2.2 巴赞的影评理想／念 600
40.2.3 巴赞的写作策略 602
40.3 小结 606
第41章 作者论 606
41.1 谁是“电影作者”？一个充满矛盾的概念 609
41.2 “作者论”的演进时间线 610
41.2.1 1948年：阿斯特吕克与《摄影机—自来水笔：新先锋派的诞生》 610
41.2.2 1954年：特吕弗与《法国电影的某种倾向》 610
41.2.3 1957年：巴赞与《论作者策略》 612
41.2.4 1962年：安德鲁·萨里斯与《1962年的作者论笔记》 615
41.2.5 1969年：彼得·沃伦与《电影中的符号及意义》 616
41.3 从未消失的“作者论” 618
第42章 类型研究 618
42.1 了解类型 621
42.1.1 定义类型 621
42.1.2 类型电影的形成及历史 622
42.1.3 几种主要的电影类型 624
西部片 624
恐怖片 625
歌舞片 625
强盗片 626
喜剧片 626
42.1.4 类型电影的发展及流变：反类型、超类型与类型杂糅 626
42.2 类型理论的运用 628
42.2.1 类型电影与大众文化 628
42.2.2 类型批评的运用及意义 629
42.2.3 类型理论与当代电影 630
第43章 电影符号学 630
43.1 符号学基础 632
43.1.1 符号学的产生 634
43.1.2 符号学的发展与完善 636
43.2 电影符号学的发展及主要内容 637
43.3 电影符号学理论的实际运用 638
43.4 符号学关键词 639
第44章 电影精神分析学 639
44.1 精神分析学基础 644
44.1.1 弗洛伊德：精神分析的奠基人 644
44.1.2 荣格和拉康：理论的延续与发展 646
荣格与集体无意识理论 646
拉康与语言学及镜像理论 647
44.2 电影精神分析学理论 648
44.2.1 电影精神分析学的雏形 648
44.2.2 电影精神分析学的主要内容 649
44.2.3 麦茨的《想象的能指》 650
44.2.4 电影精神分析学的发展及影响 651
第45章 性别研究 651
45.1 电影性别学概述 653
45.2 女性主义及其发展趋势 655
45.3 同性恋电影 659
45.4 性别学观照下的中美电影史 664
45.4.1 《男生女相：华语电影之性别》 664
45.4.2 《胶片密柜：美国电影中的同性恋》 667
45.5 “坎普”读解与男性形象 668
45.6 酷儿电影所完成的超越 672
第46章 明星研究 672
46.1 明星与明星地位 676
46.1.1 明星形象 677
46.1.2 明星地位 677
46.1.3 明星价值 678
46.1.4 明星的性别化身份 678
46.2 明星制与明星研究的方法 679
46.2.1 明星制 679
46.2.2 明星研究的几种方法 681
作为商品的明星——明星存在的基本属性 681
作为类型文本的明星——明星存在的必要因素 683
作为“被观看者”的明星——明星存在的隐性缘由 684
作为专业表演者的明星——明星存在的合法保障 684
出版后记 686