丛书总序 1
本书序言 1
第一章 在舶来中草创：20—30年代中国人的歌剧初恋 2
第一节 Opera与中国人的歌剧梦 2
一、欧洲歌剧在中国的早期传播 2
二、出使欧美之清朝官员对西洋歌剧的不同反映与记叙 5
三、中国人的歌剧梦与“戏曲改良”、“新国剧”实践 7
第二节 黎锦晖和他的儿童歌舞及歌舞剧 10
一、黎锦晖的儿童歌舞表演曲 10
二、从“表情唱歌”到“歌舞剧”的艺术追求历程 12
三、作为歌剧样式的黎氏儿童歌舞剧 14
四、黎氏儿童歌舞剧对后世的影响 17
第三节 早期中国歌剧：在探索多种歌剧范式的道路上 19
一、《王昭君》及我国早期严肃歌剧创作 19
二、话剧加唱式歌剧 22
三、大型歌舞剧 24
四、延安前期的歌剧创作 26
五、这一时期的其他歌剧探索 28
第二章 在时代中熔铸：40年代的第一次歌剧高潮 31
第一节 质朴清新的《兄妹开荒》与“延安秧歌剧运动” 31
一、毛泽东《讲话》与延安秧歌运动 31
二、秧歌剧《夫妻识字》及其他秧歌剧创作 34
三、大型秧歌剧《惯匪周子山》 36
第二节 正歌剧《秋子》：中国人对严肃歌剧类型的有益探索 38
一、《秋子》的创作背景 38
二、《秋子》剧本创作成就 38
三、《秋子》音乐创作成就 41
四、《秋子》在中国歌剧史上的地位和影响 43
第三节《白毛女》：第一次歌剧高潮的潮峰 44
一、《白毛女》剧本文学成就 44
二、《白毛女》音乐创作成就 50
三、《白毛女》与第一次歌剧高潮 53
四、《白毛女》的社会影响和历史地位 54
第四节 解放战争时期的歌剧创作 57
一、“音乐剧”《孟姜女》 57
二、三幕歌剧《蓝花花》 58
三、三幕歌剧《赤叶河》 59
四、三幕歌剧《刘胡兰》 60
第三章 在激情中创造：50—60年代的第二次歌剧高潮 62
第一节 共和国初期的歌剧创作思潮 62
一、关于“新歌剧”的争论 62
二、马可“从戏曲基础上发展新歌剧”主张 66
三、黄源洛“歌剧应以音乐为主”之说 68
四、戏曲改革对中国歌剧创作的影响 70
第二节 走古今结合之路：从《小二黑结婚》到《红珊瑚》 73
一、《小二黑结婚》与民族歌剧板腔体思维的成型 73
二、解放后版《刘胡兰》的艺术特色和创作成就 79
三、歌剧《红霞》对民族歌剧音乐戏剧性思维的贡献 82
四、歌剧《红珊瑚》对民族歌剧音乐戏剧性思维的贡献 84
第三节 走中西结合之路：从《草原之歌》到《望夫云》 89
一、借鉴西方歌剧表现形式创造中国正歌剧的主张 89
二、歌剧《草原之歌》的创作经验 91
三、歌剧《望夫云》的创作成就 94
四、电影歌剧《阿诗玛》的音乐创作 101
第四节《洪湖赤卫队》：二次高潮第一峰 104
一、歌剧《洪湖赤卫队》的剧本文学特色 104
二、歌剧《洪湖赤卫队》的音乐戏剧性思维 107
三、歌剧《洪湖赤卫队》的音乐形象塑造成就 111
四、歌剧《洪湖赤卫队》与我国民族歌剧范式的成熟 113
五、歌剧《洪湖赤卫队》与第二次歌剧高潮 117
第五节《刘三姐》：中国现代歌舞剧的杰作 118
一、剧本文学：从民间传说中汲取诗情 118
二、音乐创作：从山歌戏曲中选材编创 122
三、舞台呈现：在载歌载舞中悲喜歌哭 122
四、《刘三姐》在我国歌舞剧创作史上的地位 123
第六节《江姐》：二次高潮又一峰 125
一、歌剧《江姐》的创作背景 125
二、剧本的结构特点和剧诗成就 127
三、《江姐》的音乐戏剧性思维 131
四、歌剧音乐形象塑造的超越与突破 133
五、《江姐》对我国民族歌剧范式成熟的贡献 136
六、《江姐》与第二次歌剧高潮 139
第七节 这一时期的其他歌剧作品 141
一、民族歌剧：为二次高潮推波助澜的浪花朵朵 141
二、歌曲剧：繁盛景观下的困惑 145
三、歌舞剧：在载歌载舞中表现时代风情 150
四、少数民族题材歌剧：在继承传统的基础上积极创造 151
五、音乐戏剧性思维独特的三部歌剧 153
第八节《阿依古丽》与第二次歌剧高潮的衰落 158
一、时代背景下的歌剧《阿依古丽》 158
二、《阿依古丽》的艺术特色和成就 159
三、《阿依古丽》与第二次歌剧高潮的衰落 160
第四章 在死水下涌动：“文革”中我国歌剧的命运 162
第一节 十年停滞：“四人帮”与“歌剧取消主义” 162
一、“四人帮”的文化专制及“歌剧取消主义” 162
二、芭蕾舞剧《白毛女》移植中的歌剧身影 164
第二节 死水微澜：水面下的悄然涌动 167
一、中心区域歌剧创作一片肃杀 167
二、偏远地区歌剧创演悄然涌动 168
三、维吾尔族歌剧《红灯记》的艺术特色 169
四、“文革”时期我国歌剧创作的历史经验 171
第五章 在阵痛中转型：80年代的歌剧音乐剧创作 174
第一节 复苏时期：在止步之地重新起步 174
一、歌剧《星光啊星光》 174
二、歌剧《壮丽的婚礼》 175
三、歌剧《启明星》 175
四、歌剧《傲蕾·一兰》 177
五、歌剧《琵琶行》 177
六、这一时期其他歌剧创作 178
第二节 变革之风：起于青蘋之末 181
一、不同歌剧观念的思潮争鸣与实践探索 181
二、《第一百个新娘》和喜歌剧创作 182
三、正歌剧《情人》 184
四、歌舞剧创作 185
五、舞美观念和舞台技术的进步 185
第三节 观念更新：大风起兮云飞扬 187
一、歌剧观念及其更新命题 187
二、观念更新对当代歌剧创作实践的影响 189
三、这场歌剧观念更新的贡献与局限 191
第四节 中国原创音乐剧：小荷才露尖尖角 193
一、中国艺术家对音乐剧的憧憬和最初探索 193
二、《芳草心》和“小草现象” 195
三、《搭错车》和“沈话现象” 197
四、《山野里的游戏》和80年代后期的原创音乐剧创作 197
五、80年代我国原创音乐剧的成就与不足 201
第六章 在分流中重组：90年代的歌剧音乐剧创作 203
第一节 雅俗分流：让开大路占领两厢 203
一、雅俗分流的现实态势 203
二、雅俗分流的历史缘由 204
三、让开大路，占领两厢 206
四、雅俗分流的深刻隐忧 208
第二节 正歌剧：雅化路线浩浩荡荡 210
一、陕西省歌舞剧院的歌剧历史剧 210
二、歌剧《孙武》 212
三、歌剧《马可·波罗》 212
四、福建省的两部正歌剧创作 213
五、90年代其他正歌剧创作 214
第三节 音乐剧：俗化路线艰难跋涉 217
一、都市化风格的音乐剧创作 217
二、乡土化风格的音乐剧创作 222
三、综合化风格的音乐剧创作 225
四、90年代末至21世纪初其他音乐剧创作 228
五、90年代音乐剧创作主要成就与问题及其反思 230
第七章 在蓄积中释放：新时期优秀作曲家的歌剧情结及作品 236
第一节 施光南的歌剧创作 236
一、歌剧《伤逝》的心理戏剧性 236
二、歌剧《屈原》的交响性、立体化探索 238
三、施光南对中国歌剧的贡献 242
第二节 歌剧《原野》和金湘的歌剧创作 244
一、歌剧《原野》剧本：“歌剧思维”的文学基础 244
二、“歌剧思维”与《原野》的音乐戏剧性展开 249
三、“歌剧思维”与《原野》重唱创作的戏剧性 252
四、金湘在《原野》前后的歌剧音乐剧创作 254
五、金湘歌剧创作在我国歌剧史上的地位 264
第三节 刘振球的歌剧音乐剧创作 266
一、歌剧《深宫欲海》 266
二、歌剧《从前有座山》 267
三、歌剧《安重根》 269
四、歌剧《巫山神女》 272
五、刘振球的音乐剧创作 273
六、刘振球对中国歌剧音乐剧创作的贡献 275
第四节 徐占海的歌剧创作 277
一、歌剧《归去来》 277
二、歌剧《苍原》 279
三、歌剧《钓鱼城》 285
四、徐占海对中国歌剧创作的贡献 293
第五节 郭文景的歌剧创作 294
一、室内歌剧《狂人日记》 294
二、室内歌剧《夜宴》 295
三、室内歌剧《诗人李白》 298
四、郭文景对中国歌剧创作的贡献 305
第六节 王祖皆、张卓娅的歌剧音乐剧创作 306
一、民族歌剧《党的女儿》 306
二、民族歌剧《野火春风斗古城》 315
三、王祖皆、张卓娅其他歌剧音乐剧创作 321
四、王祖皆、张卓娅对民族歌剧音乐剧创作的贡献 324
第七节 莫凡的歌剧音乐剧创作 326
一、音乐剧《五姑娘》 326
二、歌剧《雷雨》 327
三、歌剧《赵氏孤儿》 332
四、歌剧《土楼》 333
五、莫凡对我国歌剧创作的贡献 334
第八章 在困境中求生：歌剧音乐剧的新世纪命运 337
第一节 新形势下各种歌剧样式的新探索 337
一、“乡村歌剧”寂寞登场 337
二、“音乐会歌剧”崭露头角 340
三、“小剧场歌剧”一枝独秀 344
四、少儿歌剧、轻歌剧和歌舞剧 345
第二节 音乐剧创作“闹中取静” 353
一、国家级剧院创制的两部音乐剧 353
二、上海创制的两部大型音乐剧 358
三、四川成都创制的三部音乐剧 360
四、三部现实题材音乐剧 365
五、广东东莞的音乐剧情结及其创制实践 369
六、空政文工团创演的两部音乐剧 376
七、陕北秧歌剧《米脂婆姨绥德汉》 379
第三节 正歌剧创作顽强挣扎 383
一、文化部直属歌剧院创制的五部歌剧 383
二、国家大剧院创制的四部歌剧 391
三、部队歌剧院团创制的歌剧作品 398
四、几部表现革命题材的歌剧作品 401
第四节 新潮歌剧一骑绝尘 408
一、徐坚强的《特洛伊罗斯与克瑞西达》 408
二、瞿小松的《命若琴弦》 408
三、温德青的《赌命》 411
四、谭盾的三部新潮歌剧 411
五、贾达群的“新昆曲风”歌剧《梦蝶》 414
六、叶小纲的《咏·别》 416
七、周龙的《白蛇传》 417
八、新潮歌剧：在多元生态中一骑绝尘 419
第九章 在求同中存异：台港澳地区的歌剧音乐剧创作 422
第一节 台湾地区的歌剧音乐剧创作 422
一、许常惠的歌剧《白蛇传》 422
二、李泰祥的歌剧音乐剧创作 424
三、阿镗的歌剧《西施》 425
四、赖声川的摇滚音乐剧《梦想家》 427
五、果陀剧场创演的音乐剧 428
六、邓丽君主演的三部喜歌剧 428
第二节 香港地区的歌剧音乐剧创作 429
一、符任之的神话歌剧《甜姑》 429
二、屈文中的歌剧《西厢记》 430
三、张学友的音乐剧《雪狼湖》 430
第三节 澳门地区的歌剧音乐剧生活与创作 432
一、澳门地区的歌剧音乐剧生活 432
二、林品晶的室内歌剧《文姬》 434
第十章 在反思中前瞻：中国歌剧音乐剧的历史与未来 437
第一节 九十余年来中国歌剧创作的基本经验 437
一、广纳博收的艺术胸怀 437
二、以我为主的创造意识 438
三、贴近时代的题材选择 439
四、剧、诗并茂的剧本文学 440
五、鲜明浓郁的民族风格 441
六、声乐为主的歌剧范式 443
七、如歌旋律至上的音乐思维 443
八、雅俗共赏的审美取向 445
九、形神兼备、歌演俱佳的表演艺术 446
第二节 民族歌剧创作：往日辉煌与现实危机 448
一、中国歌剧创作基本经验的主要承载者 448
二、独有音乐戏剧性思维对人类歌剧艺术的贡献 449
三、“一脉单传”背后的深层局限和潜在危机 449
四、增强民族歌剧生命力的几点建言 451
第三节 正歌剧创作：重提学习威尔第的当下意义 460
一、学习威尔第如何对待歌剧的音乐性和戏剧性 460
二、学习威尔第如何对待意大利歌剧传统 463
三、学习威尔第如何对待瓦格纳的歌剧革新 465
四、学习威尔第如何对待他的歌剧观众 467
五、当下重提学习威尔第的实践意义 467
第四节 音乐剧创作：用好戏好歌表现时代，赢得市场 470
一、我国音乐剧创作的基本经验 470
二、我国音乐剧创制的“八大戒律” 476
三、制约音乐剧创作和产业发展的两个瓶颈 480
第五节 对繁荣21世纪中国歌剧音乐剧创作的思考 483
一、一度创作：提高剧作家和作曲家的音乐戏剧意识 483
二、自律命题：拒绝“三浮”，回归严肃创造 490
三、崇高使命：用经典作品向世界展现中国形象 491
四、国家行为：创建我国歌剧音乐剧的多元生态 492
后记 495
参考文献 497