第1讲 表演艺术的性质 1
1.1 两派的争论 1
1.2 舞台情感 4
1.3 角色的情感逻辑 5
1.4 情感的特性 6
1.5 动作与情感 8
1.6 动作的艺术 10
第2讲 舞台动作 11
2.1 前言 11
2.2 动作的重要性 13
2.3 什么是舞台动作 13
2.4 舞台动作的两个属性 15
2.5 心理动作与形体动作 17
2.6 心理动作与形体动作的关系 21
2.7 动作与规定情境的关系 22
第3讲 注意力集中 25
3.1 前言 25
3.2 什么是注意 25
3.3 注意的种类 26
3.4 注意集中在生活和舞台上的异同 27
3.5 注意力分散的原因 27
3.6 在舞台上如何集中注意力 29
3.7 创造的起点 32
第4讲 身心松弛 34
4.1 前言 34
4.2 造成紧张的原因 35
4.3 排除杂念的方法 45
4.4 形体紧张造成的困扰 49
4.5 有机天性问题 51
4.6 训练肌肉松弛的方法 51
第5讲 想象 57
5.1 前言 57
5.2 什么是想象 58
5.3 再建性想象 60
5.4 创造性想象 64
5.5 随意与不随意想象 66
5.6 创作过程的阶段性 67
5.7 演员的想象 76
5.8 合理的补充 78
5.9 提问、假设、求证 85
5.10 关于“意识流” 86
5.11 内心视象 88
第6讲 单位与任务 90
6.1 前言 90
6.2 如何划分单位 90
6.3 如何为单位命名 94
6.4 如何确定任务 99
第7讲 信念与真实感 105
7.1 前言 105
7.2 生活真实与舞台真实 106
7.3 信念与童真 111
7.4 舞台虚假与不真实感 113
7.5 如何建立信念与真实感 116
7.6 无实物动作的作用 118
7.7 创造角色的内心生活 121
7.8 表演艺术中的分寸感 125
7.9 生活体验与真实感 129
第8讲 虚拟化的真实 133
8.1 前言 133
8.2 中国戏曲艺术的真实感 133
8.3 对传统创作意念的探讨 137
8.4 中国戏曲艺术与布莱希特学说 151
8.5 戏曲程式与间离效果 156
8.6 戏曲表演的体验问题 160
8.8 戏曲演唱中的神、韵、味 168
第9讲 交流 171
9.1 前言 171
9.2 什么是舞台交流 172
9.3 舞台交流的几种形式 175
9.4 外部交流的工具和手段 190
9.5 内部交流 198
第10讲 适应 207
10.1 前言 207
10.2 有关适应的实例 208
10.3 舞台适应 213
10.4 交流与适应 218
10.5 适应与气质 222
第11讲 内在动力 227
11.1 前言 227
11.2 内在动力——第一种解释 228
11.3 内在动力——第二种解释 231
11.4 不断的线 234
11.5 演员的创作个性 238
11.6 直觉和情感路线 240
第12讲 最高任务——贯串动作 245
12.1 前言 245
12.2 作家创作的最高任务 248
12.3 剧本的最高任务 249
12.4 角色的最高任务 253
12.5 贯串动作 261
12.6 独创性与倾向性 266
12.7 反贯串动作 272
12.8 单位任务与贯串动作 276
12.9 通过情节提炼最高任务和贯串动作 280
12.10 结束语 289
第13讲 言语动作 295
13.1 语言与言语 295
13.2 生活言语与舞台言语 295
13.3 言语动作的三个作用 297
13.4 潜台词 299
13.5 角色的远景 300
13.6 内心独白 302
13.7 内心视象与言语动作 303
13.8 重音与顿歇 304
13.9 语调 308
13.10 标点符号 311
13.11 音色 312
13.12 共鸣 317
13.13 呼吸 318
13.14 音域 320
附录一 弗洛伊德简介 321
附录二 巴甫洛夫简介 324
附录三 焦菊隐教授生平简介 326
附录四 洪深教授生平简介 329
附录五 人民艺术家老舍先生 331
附录六 布莱希特评介 334
附录七 梅耶荷德之路 341
后记 岁月留痕 348
中英文术语对照表 352
出版后记 355