第一部分 高国良生平及影视美术之路 3
一 黑山（1938～1959）：童年记忆与时代变迁 3
学前时代：从“伪满”来的人 3
初入学堂与天津寻父 6
初中时期与社会主义宣传队 10
高中时期与考取“北电” 11
二 北京电影学院（1959～1964）：与电影美术结缘 17
难忘恩师 18
苏联影响与一个时代的记忆 24
恰同学少年 28
政治风波：红专白专与下乡劳动教育 33
毕业联合作业《挡马》 38
北影厂实习与《千万不要忘记》 40
择业与长春电影制片厂 43
三 长影（1964～1978）：陷入政治旋涡与美术助理生涯 46
初入“长影”与“四清”下放 46
“文革”前的创作：《哈尔滨之夏》与夭折的《艳阳天》 48
“文革”期间：科教片选景经历 53
“文革”末期：难得的助理经验 55
革命时代的婚姻与三个子女 61
四 电影创作高峰期（1978～1990） 65
成为主美术师与《女交通员》 65
不懈的电影创作与累累硕果 67
怀念逝去的时代 69
电影美术实践总结与理论思考 70
五 电视剧创作高潮期（1990～2007） 72
时代转型与电视剧创作选择 72
从《关东魂》到《三国演义》 74
《三国演义》创作反思与后续创作 78
电视剧创作走向成熟：《西施》与《孙武》 79
提前退休与广东办学 82
六 动画创作期与影片《状元媒》（2007年至今） 85
第二部分 影视美术创作理论对谈 91
一 电影和电视剧美术比较 91
影视艺术的联系与差异 91
影视美术创作之差异 92
影视美术创作的相通性 93
影视美术创作流程 95
二 作为艺术的电影美术 97
电影性和电影的艺术独立性 97
电影美术发展历史 98
美术对电影美术的影响 100
三 电影美术的概念及作用 104
电影美术辨析及部门构成 104
电影美术的五作用 105
四 影视道具特征及设计依据 111
对影片整体系统的“依附性” 111
生活真实和艺术真实辩证统一 113
概括提炼基础上的“典型性” 115
影视审美直观下的“具体性” 117
五 影视化装和服装的部门特征 119
从“化妆”到“化装” 119
从舞台化装到电影化装 120
影视化装应当规避的问题 121
影视服装的艺术特质 122
影视服装设计四原则 124
影视服装设计师的技能和修养 126
六 美术师和其他部门人员的关系 128
美术师和导演的配合与协助 128
美术师和摄影师的互相依存 130
影视美术部门内部的合作与互助 131
影视美术和制片部门的业务沟通 133
七 影视美术的评价标准 135
影视美术评价存在的问题 135
典型人物衡量电影美术的典型性 137
特定时代的生活逻辑衡量电影美术的真实性 138
电影美学原则衡量电影美术的优劣 140
影片风格的统一性衡量美术造型的优劣 142
八 电影美术的重要性再讨论 146
历史争论与“美术的眼睛” 146
电影构成中“形”的核心地位 148
电影美术不应被忽视 149
电影美术的重要性 150
九 电影部门“独立之风”批判 153
“独立性”现象之历史回顾 153
电影内部各部门均无“独立性” 154
电影部门内部存在层次划分 155
独立性声音出现的原因 157
十 惊险片的艺术特征及类型辩护 160
惊险片批判的历史背景回顾 160
类型无罪与惊险片辩护 161
惊险片的艺术特征及独特性 164
惊险片创作存在的问题 169
十一 现代电影观念及其对影视美术的影响 172
20世纪80年代电影观念的现代转型 172
现代电影观念和传统电影观念的区别 175
现代电影观念对电影美术的三个影响 178
十二 现代科技对影视美术的影响及应对 182
数字电影和电脑特技的兴起与特征 182
新技术的挑战及不良创作现象 185
新时代下影视美术师的应有素质 188
第三部分 影视美术实践案例剖析 193
苦难的心 193
闪光的箭 197
诱捕之后 200
东方大魔王 206
现代角斗士 209
美丽的囚徒 215
风尘女侠吕四娘、神龙剑侠吕四娘 222
那年的冬天 228
一个人的奥林匹克 233
状元媒 239
三国演义 245
附录 259
附录一 电影创作中“先期视觉造型”的作用 259
附录二 高国良创作年表 264