第一章 满映研究的历史与现状 1
一、中国大陆对满映研究的历史与立场及其变化 1
二、日本：第二次世界大战后至20世纪70年代的研究 10
三、邦交正常化后的李香兰热 14
四、日本对满映研究的新进展 20
第二章 满映：殖民主义意识形态机器的建立与运转 25
一、伪满洲国建立之初的思想文化统治与电影活动 26
二、满映建立始末 32
三、满映的机构设置与运转 41
四、满映的关联机构及其殖民主义的电影大陆梦 48
第三章 满映国策电影的爱情叙事与殖民主义美学 62
一、李香兰身世与殖民电影的出笼 62
二、“大陆三部曲”电影的爱情叙事与殖民话语 65
三、《迎春花》的殖民主义话语与美学症候 70
第四章 殖民语境与娱民故事片的价值取向及评价 75
一、如何建立对满映娱民片的认识“装置” 75
二、满映娱民片水准高低的内外因素 83
三、现实题材与武侠侦探、神鬼志怪和古装戏曲片分析 93
四、家庭伦理和婚恋爱情片分析 107
附录：满映中国人拍摄的通俗娱民电影 116
第五章 殖民电影想象中的中国与地方的形象和风景 119
一、文化映画与启民电影的殖民宣传 119
二、国策片中的东北自然与文化地理景观及殖民主义逻辑 124
三、国策片中的北方黄河形象及殖民主义的“中国想象” 133
四、《黄河》的复杂意蕴与符号价值的评价 142
五、国策片中的江南风景及其意义的殖民化 147
第六章 满映的电影杂志与宣传 154
一、《满映映画》与《电影画报》的国策电影宣传 154
二、殖民政治与市场化结合的明星包装与宣传策略 159
三、电影理论与评论 162
四、电影知识教养与关注世界电影动态 166
五、电影广告及手段 169
六、满映影院及放映网 172
第七章 殖民主义语境与满映中国人演职员的评价问题 177
一、坚持抵抗立场的中国电影人 178
二、内心抵抗或灰色状态的中国电影人 182
三、丧失民族立场的“汉奸型”电影人 187
四、满映中国电影人与新中国电影 190
第八章 殖民主义的恶之花——满映时期及解体后的日本人 222
一、满映时期日系人的艺术家气质与职业精神 223
二、东北电影公司建立与日本人的参与和跟随转移 228
三、日本专家与东北电影制片厂建立和发展 236
四、日本电影人的归国及其对中国电影的帮助和贡献 248
第九章 日本左翼电影大师岩崎昶与满映 262
一、岩崎昶与日本左翼电影 262
二、岩崎昶在满映与中国时期的行为二重性 270
三、战后的忏悔与对中国电影的关心 276
第十章 殖民性与现代性的复杂纠结——甘粕正彦与满映 282
一、右翼分子甘粕正彦执掌满映及反对舆论 283
二、甘粕正彦的机构改革与现代电影工业机制建设 287
三、超越政治与党派的电影人才政策与招揽 293
四、殖民宗旨下的民族怀柔与对中国电影人的大力培养 299
五、服务国策与支持和发展市场化娱乐电影的矛盾 314
附录一 “满映”机构表（1940年2月20日） 322
附录二 “满映”机构表（1941年1月1日） 324
附录三 “满映”机构表（1943年6月1日） 326
附录四 “满映”机构表（1944年11月1日） 329
附录五 “满映”故事片目录 332
附录六 “满映”“启民”映画目录 341
附录七 （伪满）株式会社满洲映画协会法 351
附录八 （伪满）映画法 354
附录九 （伪满）映画法施行令 356
后记 358