序 汪毓和 1
第一章 京剧的形成发展与旦角艺术的演变 1
第一节 京剧的形成和以生行及其唱腔艺术的成熟为代表的第一次高潮 2
提要 3
一、京剧的形成及老生艺术的发展 4
引言 7
二、京剧生行唱腔音乐的发展 9
第二节 以旦角及其唱腔艺术的成熟与生旦并重为代表的京剧艺术第二次高潮 16
一、20世纪20、30年代京剧旦角艺术的发展 16
二、以“四大名旦”为代表的旦角艺术家及其唱腔艺术特点 26
三、京剧老旦及唱腔艺术的发展 43
第三节 以京剧时装戏及京剧现代戏为标志的京剧艺术第三次高潮 45
一、京剧“时装戏”的兴起 45
二、京剧现代戏的产生与发展 51
三、全国京剧现代戏观摩及京剧“样板戏”的形成 64
第二章 前期“样板戏”旦角唱腔音乐的艺术特点——在继承传统基础上的创新 79
第一节 旦角人物唱腔音乐设计 79
一、《红灯记》李铁梅的唱腔设计 79
二、《沙家浜》阿庆嫂的唱腔设计 81
三、《智取威虎山》常宝的唱腔设计 83
五、《红灯记》李奶奶的唱腔设计 84
四、《沙家浜》沙奶奶的唱腔设计 84
第二节 改变传统结构运用新的手法创制新唱腔 86
一、改变结构扩大张力 86
二、改变起音、落音规律 103
第三节 改变定调、定弦关系创制新唱腔 111
一、“高调反二黄”与“西皮娃娃调”的结合运用 111
二、“唢呐二黄”的借鉴 120
第四节 生活语言带来的新的音乐语言 123
一、平滑活泼的节奏韵律 125
二、自然流畅的旋律“新音调” 129
第五节 前期“样板戏”旦角唱腔过门音乐特点 133
一、天真烂漫与沉思冥想 134
二、悲愤凄楚与高亢激越 137
第六节 旦角唱腔套式及板式的发展 142
一、唱腔套式的新变化 142
二、唱腔板式的新发展 145
第七节 唱腔音乐组合、演唱形式及背景音乐的发展 148
一、新的组合与新的形式 148
二、念白中的背景音乐 169
第八节 前期“样板戏”旦角唱腔的演唱风格 173
一、优美华丽、“中和正圆” 176
二、挺拔俏丽、婉转相间 176
三、苍迈厚重、韵味纯正 177
第三章 后期“样板戏”旦角唱腔音乐的艺术特点——融入新的观念进一步创新 181
一、《海港》方海珍的唱腔设计 182
第一节 旦角人物唱腔音乐设计 182
二、《龙江颂》江水英的唱腔设计 185
三、《杜鹃山》柯湘的唱腔设计 186
第二节 唱腔套式及新创板式的进一步丰富和发展 189
一、唱腔套式的进一步丰富 189
二、新创板式的进一步发展 192
第三节 旦角唱腔与老生唱腔的融合 214
一、板式的借鉴 214
二、音调的融合 217
一、主题音调在局部唱腔中的贯穿使用 222
第四节 主题音调的贯穿使用 222
二、主题音调在整个戏中的贯穿使用 228
第五节 歌曲写作手法的借鉴 248
一、歌曲体裁形式的运用 249
二、唱腔局部歌曲手法的运用 256
第六节 唱腔演唱形式的进一步发展 261
一、对唱形式的新变化 261
二、合唱形式的运用 263
第七节 “求新图变”的创作观念 265
一、“图存中求变” 266
二、“图变中求存” 270
第八节 旦角唱腔及念白背景音乐混合乐队的使用 273
一、唱腔伴奏中的混合乐队 273
二、背景音乐中的混合乐队 279
第九节 后期“样板戏”旦角唱腔演唱的新风格 285
一、纯朴自然、深情含蓄 285
二、高亢激越、深沉委婉 286
三、粗犷豪放、明亮透剔 287
结语 289
关于京剧“样板戏”音乐创作的改变和在旦角唱腔中的新探索 290
一、表现“新的人物，新的世界”是“样板戏”创作的主要特点 290
二、戏曲音乐家与新音乐工作者相结合的创作队伍 292
三、传统唱腔设计的不断完善与专业性创作的逐渐介入 295
四、在传统“一曲多用”的创作模式转向“专曲专用”的创作思维 297
五、从传统“三大件”的“场面”到中西混合乐队形式的演变 299
六、在传统演唱风格中融入新的演唱风格 301
七、京剧“样板戏”唱腔音乐创作的历史局限 302
八、京剧“样板戏”给我的启示 310
附录Ⅰ 315
附录Ⅱ 328
附录Ⅲ 328
附录Ⅳ 329
后记 331