第一部分 电影叙事理论史评 3
第一章 俄国形式主义的“电影叙事诗学” 3
1.1俄国形式主义的文学叙事研究 3
1.2俄国形式主义的电影叙事研究 12
1.2.1诗电影：无情节/有情节 15
1.2.2观众内心话语：电影叙事的构造与理解的基础 19
第二章 爱森斯坦的杂耍蒙太奇与激情化的叙事 24
2.1蒙太奇：从杂耍到表意 25
2.2表意的叙事：从有机性到激情 30
第三章 巴赞的现象学叙事论 38
3.1巴赞与电影本体论 38
3.2电影的现实主义与叙事的现象学 42
3.3现象学叙事的形式特征 46
第四章 麦茨对电影叙事学研究的贡献 52
4.1麦茨对叙事的定义 54
4.2麦茨对分析方法的建议 58
4.3叙事性和大组合段 63
第五章 电影叙事学研究的“新浪潮” 72
5.1结构主义符号学与叙事学 73
5.2电影叙事学的关键课题 80
第二部分 影视叙事现象分析 93
第六章 中国早期电影叙事形态 93
6.1故事与字幕 94
6.2视点与叙述者 99
6.3戏剧式幕表的编排与银幕上时空的表现 101
附一《劳工之爱情》本事 108
附二《劳工之爱情》分镜头记录本 110
第七章 中国古典小说与中国电影叙事的“说书人”传统 120
7.1明代小说“四大奇书”作者的伟大抱负 120
7.2说书人一叙述者的在场机制 124
7.3中国电影叙事的“说书人”传统 128
第八章 影片叙事分析：《我的父亲母亲》 135
8.1故事与故事世界 135
8.2从故事到叙事 139
8.2.1段落的设置 139
8.2.2段落的建构 142
8.3叙述者与视点 146
8.3.1“我”的叙述 146
8.3.2非“我”的视点和暗隐叙述者 148
第九章 《无间道》与《无间行者》之比较研究 151
9.1主题之道 151
9.2叙事之道 154
9.2.1三段式/四段式 154
9.2.2人物关系的不同设计 159
9.3镜头调度之道 162
9.3.1两极镜头 162
9.3.2闪回镜头 163
第十章 视点与表意：金刚的看与被看 168
10.1金刚的出场：不同视点的变换 168
10.2金刚和安：视点、场景与情感 177
10.3金刚的最后一眼：旨趣相异的三种结尾 180
第十一章 后现代电影叙事 183
11.1利奥塔的“后现代”与“反电影” 183
11.2后现代的“魅力”与“快跑”的后现代 186
11.3从《小街》到《苏州河》 189
第十二章 对于电视传播的叙事学考察 192
12.1媒体：叙事或传播 193
12.2电视：从看到说 195
12.3叙事：从目的到修辞 198
12.4叙述者：自我讲述与他者讲述 200
第三部分 布努埃尔专论 207
第十三章 布努埃尔电影的叙述魅力 207
13.1导论 208
13.2段落划分 214
13.3叙述的快乐与结构的工作 220
13.3.1叙述的快乐 220
13.3.2结构的工作 225
13.4连贯性与非连贯性 232
13.4.1连贯性的建构 232
13.4.2非连贯性：次要人物和次要故事 242
13.4.3从非连贯性到连贯性 245
13.5现实与梦幻 249
13.5.1一种奇幻，两种解释：中尉的叙事 250
13.5.2梦与幻：从一种可能的界线到一种不明确的界线 252
13.5.3观众的引入 254
13.6结论 259
附录一 弗朗索瓦·若斯特谈电影叙事学和电影符号学 265
附录二 弗朗索瓦·若斯特谈本文的阐释与观众的参与 280
参考文献 287
关于布努埃尔的参考文献 295
出版后记 300