丛书总序 1
本书序言 1
第一编 歌舞剧文学 3
第一章 中国歌剧的滥觞：儿童歌舞剧文学创作的戏剧性意识 3
第一节 戏剧意识的觉醒 3
一、完整性的叙事意识 3
二、简单化的人物关系 5
三、音乐化的塑造手段 6
四、扬善抑恶的主题 6
第二节 戏剧性追求 7
一、戏剧性动作 7
二、温和型冲突 8
三、音乐性空间 9
第三节 戏剧张力形成 12
一、对抗性的人物关系 12
二、大幅度的戏剧动作 13
三、冲突性的舞台场面 14
第二章 广场歌舞剧：延安秧歌剧的剧本特点 19
第一节 宗教仪式转化为戏剧交流功能的剧本显现及其特点 19
一、短小的剧本结构，明确的戏剧主题 19
二、单一的呈现方式，直接的传播途径 20
第二节 狂欢精神所体现的喜剧风格及教化宗旨 21
一、寓新于旧的语言形式 21
二、寓庄于谐的戏剧风格 22
三、寓教于乐的教化功能 24
第三节《兄妹开荒》、《夫妻识字》的剧本特征 26
一、《兄妹开荒》的“填词”与“选曲” 26
二、《夫妻识字》的“一曲”与“多用” 28
第三章 新中国最有影响力的歌舞剧：《刘三姐》文学创作的歌唱性手段 34
第一节 以歌叙事 34
一、以歌交代人物 34
二、以歌表现冲突 36
三、以歌营造高潮 39
第二节 以歌造型 41
一、爱歌如命 41
二、勇敢倔强 42
三、乐观智慧 43
第三节 以歌抒情 45
一、比兴相容的修辞 45
二、起承转合的结构 47
三、谐音双关的语义 49
第二编 严肃歌剧文学 52
第四章 严肃歌剧的开山之作：《王昭君》剧本创作的诗性品格 52
第一节 歌剧类型的认定 52
第二节 我国传统戏曲美学及古典音乐文学的诗性品格 54
一、剧本的诗性组织 54
二、剧诗的诗性构造 55
第三节 西方歌剧艺术写实美学及表现体制的诗性借鉴 56
一、写实美学的诗性动作 56
二、严肃歌剧表现体制的运用 57
第四节 东西方音乐戏剧美学及表现体制在本剧中的诗性融合 59
一、传统剧诗与西式独白的文体风格融合 59
二、虚实相生与真实显现的表演场景融合 60
第五章 严肃歌剧的完型：《秋子》剧本创作的音乐性理念及手段 64
第一节 作曲家在剧本创作中的中心地位 64
第二节 以音乐为主导的剧本观念 67
第三节 剧本结构的音乐特征及组织手段 69
一、情节段落由器乐曲划分 69
二、以人物及人物关系配置演唱声部 71
第四节《秋子》剧诗的语言技巧 74
一、以心寄物、立象衍情 74
二、入熟脱俗、引喻入曲 75
第六章 新中国第一部严肃歌剧：《草原之歌》剧本的冲突性手段与表现 81
第一节 冲突构成的戏剧性手段 81
一、严肃的戏剧背景拓展了冲突的空间 81
二、宽阔的戏剧空间编织出多重冲突脉络 82
三、在冲突中进行人物性格与事件特征的双重构建 84
第二节 戏剧性展开的音乐性手段 86
一、搜集民歌，以文学与音乐的双重语汇抒发人物情感 86
二、深入生活，以不同的文学语汇推动音乐的戏剧性展开 89
三、细心磨合，以音乐性与戏剧性的整体性表现作为创作宗旨 92
第七章 第二次歌剧高潮中严肃歌剧的力作：《望夫云》与《阿依古丽》剧本的戏剧性音乐化探索 99
第一节《望夫云》剧本的浪漫主义创作手段及悲剧色彩 99
一、浪漫叙事、纵情歌唱的组织手段 99
二、向悲泄恨、高潮突起的歌剧结局 101
第二节《阿依古丽》剧本的现实主义风格及民族化追求 106
一、现实主义风格题材的歌剧呈现 106
二、现实主义风格下民族化的歌剧语言 109
第八章 新时期严肃歌剧的杰作《原野》剧本的歌剧思维及其实践 117
第一节 从话剧《原野》到歌剧《原野》剧本文学的创作思维转变 117
一、歌剧《原野》完美体现了原作的戏剧之“魂” 117
二、歌剧《原野》注入了自身的音乐之“神” 120
第二节 歌剧思维下的人物关系与人物形象 124
一、围绕“爱”与“恨”构建的人物关系及其音乐化目的 124
二、人物形象典型性特征及其音乐塑造 127
第三节 歌剧思维中剧诗的风格设定与人物性格的表现 136
一、不求外在韵脚，唯求内在韵味 136
二、注重人物性格，强调呐喊无羁 138
第九章 当代歌剧综合美呈现的典范：《苍原》剧本创作的整体性追求 145
第一节 史诗般的叙事框架 145
一、雄浑叙事、挖掘冲突 145
二、精心编织、有序铺陈 146
第二节 交响性的剧本结构 151
一、交响性的幕场界限 151
二、交响性的戏剧构成 154
三、交响性的剧本文字样式 157
第三节 剧诗化的抒情手段 160
一、以富有情感的剧诗语言作为人物的对话 160
二、“意义空白”剧本方式中的剧诗抒情功能 162
三、给人物形象的塑造赋予剧诗的情感特质 165
第四节 综合美的舞台呈现 170
一、整体性多维并进的剧本思维意识奠定了综合美呈现基础 170
二、歌剧形象的情感刻画调动了演员演唱及表演激情 173
第十章 新时期其他严肃歌剧文学创作及其得失 179
第三编“话剧加唱”式歌剧文学 186
第十一章“话剧加唱”的形成：《扬子江暴风雨》剧本的组织手段 186
第一节 剧本创作中的话剧营养 186
一、保持话剧营造情境、加强冲突的特点 186
二、发挥话剧注重直观、使用语言的功能 187
第二节 表现形式中的演唱作用 190
一、四首齐唱曲对人物群像塑造的作用 190
二、一曲《卖报歌》在剧情发展中的穿插作用 194
第十二章“话剧加唱”的动摇：《回春之曲》、《刘胡兰》、《星星之火》剧本的突破意识 198
第一节《回春之曲》在“话剧加唱”中增强抒情功能 198
第二节《刘胡兰》在“话剧加唱”中增加演唱分量 200
第三节《星星之火》在“话剧加唱”中进行剧诗改造 203
第十三章“话剧加唱”的解构：《星光啊星光》的影响与《深宫欲海》的颠覆 208
第一节《星光啊星光》影响的多重性 208
第二节《深宫欲海》的颠覆意义 213
一、融会西方悲剧形态三位一体的叙事策略 213
二、借鉴莎士比亚诗剧韵文形式的语言风格 217
第四编 民族歌剧文学 227
第十四章 民族歌剧里程碑《白毛女》的文学成就 227
第一节 素材的考量与题材的选择 227
第二节 情节的编织与主题的贯穿 232
一、围绕人物命运，编织具有音乐意义的戏剧事件 232
二、奠定戏剧冲突、贯穿戏剧行动、决定剧本结构的戏剧主题 234
第三节 人物形象的塑造 238
一、人物形象的戏剧性阐释 238
二、人物形象的音乐性话语 239
第四节 戏剧场面的设计 245
一、开合相宜 245
二、轻重得法 248
三、明暗有致 249
第五节《白毛女》剧诗分析 251
一、“心深口浅”的文学品格 251
二、“肖其声口”的音乐韵律 254
三、“以浑成为变化”的戏剧宗旨 258
第六节与《白毛女》同期的其他歌剧文学创作 263
第十五章 民族歌剧的新样式：《小二黑结婚》剧本文学的戏曲化特色 269
第一节 从小说中挖掘歌剧文学的戏剧性元素 269
一、深化思想主题，加强歌剧表现的深刻性和影响力 269
二、重新结构情节，形成歌剧文学的叙事特征 270
三、抓住性格特征，完成歌剧人物形象的塑造 273
第二节 从戏曲中吸收歌剧文学的音乐性营养 277
一、咏叹调语言的板腔特征 277
二、宣叙调语言的音乐化处理 283
第十六章 第二次歌剧高潮潮峰之一：《洪湖赤卫队》文学创作的音乐化追求 290
第一节 在深厚真实的生活基础上凝练故事情节 290
第二节 在紧张激烈的戏剧冲突中彰显人物性格 294
第三节 在抒情动人的音乐场面中表现人物情感 298
一、音乐化地突出韩英对家乡的赞美 298
二、音乐化地构建韩英对战友的思念 301
三、音乐化地表现韩英对革命胜利的向往 303
第四节 在叙事性场面和色彩性场面中完成群像塑造 309
一、注重群像塑造中的叙事性场面 309
二、组织群像塑造中的色彩性场面 310
第五节 在剧诗构建中发挥民间歌谣和戏剧板腔的各自作用 314
一、以歌谣体表现人物对话 314
二、以歌谣体描绘人物内心独白 315
第十七章 第二次歌剧高潮潮峰之二：《江姐》文学创作的经验 322
第一节“一人一事”的叙事原则 322
一、一波三折：星夜告别雾重庆 322
二、再掀狂澜：进山途中惊噩耗 323
三、剑走偏锋：华蓥山群情激奋 323
四、巧添色彩：川北城郊劫军火 323
五、转折剧情：联络站内被抓捕 324
六、构建高潮：行刑室舌战敌酋 324
七、以歌收官：狱中战友叙党情 324
第二节 张弛有序的剧本结构 327
一、清晰明了、环环相扣的场次 327
二、前后呼应、疏密有致的结构 329
第三节 丰富多彩的音乐意识及其塑造手段 334
一、以主题歌剧诗内涵开掘主题音调 334
二、以人物心理变化拓宽主题音调 336
三、以戏剧色彩加强音乐表现的地方性风格 338
四、以齐唱、合唱营造气氛、渲染环境 343
第十八章 新时期民族歌剧的杰作：《党的女儿》文学回归与追求 348
第一节 红色戏剧题材道德价值回归 348
第二节 传统戏剧结构功能价值回归 351
一、出“豹头”斑斓之彩，显“豹头”惊威之风 351
二、集“熊腰”粗壮之力，聚“熊腰”饱满之实 354
三、呈“凤尾”俊俏之美，映“凤尾”绚丽之光 361
第三节 民族歌剧剧诗审美价值回归 366
一、重比兴、讲排比、求对仗 366
二、字精练、词鲜明、句形象 371
三、音和谐、调上口、语铿锵 373
第十九章 新时期其他民族歌剧的文学创作 377
第一节《党的女儿》前后的民族歌剧探索 377
第二节《野火春风斗古城》的剧本文学创作 379
结语 382
参考文献 393