Part1动作导演源流 3
第一章关于“动作导演” 3
1.1外语世界的“动作导演” 3
1.2华人世界的“动作导演” 4
1.3学术世界的“动作导演” 6
1.4动作场面的形态 8
第二章动作导演的艺术源流 11
2.1戏曲 11
2.2武术 13
2.3杂技 15
2.4舞蹈 16
2.5文学 17
第三章动作导演的历史 19
3.1武侠草创：“怪力乱神” 19
3.2古典武侠：以武育人 21
3.3经典功夫：嬉笑怒骂 23
3.4时装动作：拳脚、子弹、钢丝 33
3.5动作天下：宏大唯美 46
3.6新世纪新气象：国际视野下的人文探索 51
Part 2动作导演基本原理 67
第四章 总论 67
4.1动作的艺术与艺术的动作 67
4.2武戏与文戏 69
第五章 动作导演与戏剧冲突 71
5.1打斗人物的戏剧性 72
5.2打斗环境的戏剧性 74
5.3武术格斗的戏剧性 76
5.4动作招式的戏剧性 80
第六章 动作导演与规定情境 85
6.1外部规定情境 85
6.2内部规定情境 87
6.3故事情节与动作设计 89
第七章 动作导演与主控思想 91
7.1主控思想 91
7.2段落主控思想 92
7.3案例分析：《霍元甲》的动作设计 93
第八章 动作导演与人物性格 101
8.1性格化动作 103
8.2性格化武功 104
8.3性格化招式 106
8.4性格化兵器 108
第九章 动作导演与人物情感 111
9.1情到深处手舞足蹈 112
9.2案例分析：“雪山之战”与“九寨沟之战” 115
第十章 动作导演与武术格斗 119
10.1功夫电影与武术格斗 120
10.2动作设计与格斗原理 122
10.3决斗中的逻辑问题 123
10.4动作设计与武术历史 126
10.5案例分析：时空穿梭中的“贯串动作” 127
10.6案例分析：《叶问前传》与咏春拳的全面胜利 128
第十一章 动作导演与电脑特技 133
11.1进入动作场景的核心 133
11.2特技与武术的“平衡” 135
11.3从搏斗竞技到电脑动画 136
11.4动作设计常用的数码科技 137
第十二章 动作导演与文化属性 143
12.1历史题材的选取与民族艺术的展示 143
12.2民族文化的象征化、寓言化表达 144
12.3传统文化的叙事语境和创作背景 146
12.4程小东与袁和平之比较 147
Part 3动作导演基本方法 159
第十三章 表演 159
13.1头部的体语 159
13.2上肢的体语 163
13.3下肢的体语 171
13.4体态的体语 176
第十四章 套招 181
14.1攻防转换“十三招” 181
14.2打斗“三招论” 197
14.3“多对多”与“一对多”的打斗 200
第十五章 摄影 203
15.1景别 203
15.2运动镜头 209
15.3机位 219
15.4轴线 224
15.5特技摄影 225
15.6案例分析：高手出招“后发先至” 230
第十六章 剪辑 233
16.1打斗剪辑的原理 233
16.2打斗剪辑的常用方法 235
16.3打斗剪辑的空间关系 245
16.4打斗剪辑的节奏 248
第十七章 特技 255
17.1威亚 255
17.2弹床 256
17.3假肢 258
17.4 Power粉 259
17.5血浆 262
17.6鱼线 264
17.7飞叶 265
第十八章 强调 267
18.1对照的强调 267
18.2重复的强调 272
18.3焦点的强调 275
Part 4金牌动作影人访谈 281
成龙：电影就是我的生命 281
洪金宝：香港功夫片的“大哥大” 288
元彪：从“替身王”到“最佳武指” 296
徐克：“侠”是一种人生观 305
吴宇森：用舞蹈的手法拍动作 312
刘家良：功夫片“史记” 321
袁和平：动作设计，情理之中意料之外 329
程小东：诗意武功的缔造者 338
徐小明：香港电视史上第一个武术指导 346
江道海：魔术杂技，动作设计的艺术原型 355
罗礼贤：我的镜头“永远在动” 363
熊欣欣：打不死的“鬼脚七” 370
徐向东：动作设计就是建大楼 378
赵长军：这一生，我为武术而生 387
赵文卓：朗朗乾坤，王者之风 395
马振邦：精武人生八十年 406
刘家辉：功夫片，从武术主题去创作故事 414
陈观泰：戏里戏外的大圣劈挂高手 421
国建勇：拍动作片要“文戏武唱” 431
何清：历史在影像中延伸 440
附录1：香港武术指导源流 451
附录2：不同时代的兵器 454
附录3：海外武术一览表 457
附录4：历届香港电影金像奖最佳动作设计获奖及提名名单 460
附录5：历届台湾电影金马奖最佳动作设计获奖及提名名单 468
参考文献 473
鸣谢 476
出版后记 477