第一章 跨文化剧场理论 1
一、法国帕维的跨文化剧场定义 2
二、德国布莱希特“史诗剧场” 2
三、法国阿尔托“残酷剧场” 3
四、法国“阳光剧团”莫努须金 3
五、英国驻法影剧导演布鲁克 4
六、美国“环境剧场”谢喜纳 4
七、波兰格洛托夫斯基与丹麦芭芭 5
八、小结 5
第二章 彼德·布鲁克之《摩诃婆罗多》——诠释与改编或文化偷窃挪用 7
一、前言 7
二、改编抑或挪用的争论 8
三、女性形象 10
四、彼德·布鲁克与其多变的剧场风格 13
五、彼德·布鲁克“第三文化环”观念 15
第三章 谢喜纳上海的《哈姆雷特》——从纽约《69年的戴奥尼修斯》与台北《奥瑞斯提亚》谈起 18
一、前言 18
二、跨文化剧场 21
三、台北的《奥瑞斯提亚》 22
四、颜海平的评论 24
（一）布莱希特对古典中国表演的错误阐释 25
（二）西方环境剧场形式 25
（三）费雪·莉希特再戏剧化（Retheatricalization） 28
五、上海的《哈姆雷特：那是个问题》 29
六、谢喜纳“表演研究”广阔光谱的方法 34
七、结语 36
第四章 西方对亚洲剧场的影响 37
一、前言 37
二、文献回顾 38
（一）中国的话剧历史 38
（二）在台湾台北的剧场 40
（三）在日本东京的剧场 40
（四）在新加坡的剧场 41
三、跨文化剧场：东西方的交流 41
（一）上海：《我爱你，你是完美的，但现在变了》 42
（二）台北：“当代传奇剧场” 42
（三）新加坡：一个多语言城市 44
（四）Toga Toyama：铃木方法 45
（五）在首尔的Nanta 47
（六）印度的Kathakali 47
（七）舞台上的性别与性欲 49
四、结论 50
第五章 易卜生戏剧中的女性觉醒——《玩偶之家》《群鬼》对中、西文学、剧场、电影之影响 52
一、前言 52
二、生平与主题 53
三、易卜生影响其他作者 57
四、对中国文学与电影的影响 58
五、娜拉的出路 60
六、《群鬼》——新旧家庭观的对立 62
（一）与另两作品结局比较 66
（二）舞台演出与电影改编 68
七、结论 71
第六章 莎士比亚与客家歌舞剧《福春嫁女》 75
一、前言 75
二、以歌舞剧为客家戏剧新方向 77
（一）客家传统戏曲观众流失 77
（二）文化政策“客委会”赞助 77
（三）音乐歌舞剧简介 78
（四）歌舞剧兼具通俗与艺术 81
三、歌舞剧与客家戏曲 82
（一）皆融合歌、舞、戏 82
（二）剧场研究三面向 84
四、从莎士比亚的《驯悍记》到客家歌舞剧《福春嫁女》 84
（一）有关莎士比亚《驯悍记》的探讨 84
（二）外国团体至台演出评论 86
（三）有关《福春嫁女》之评论 87
五、莎士比亚的《驯悍记》与客家歌舞剧《福春嫁女》之比较 88
（一）剧本情节改编比较 88
（二）《福春嫁女》的新意 90
（三）《福春嫁女》演员的诠释比较 95
（四）舞台演出 97
六、结论 106
第七章 结论 109
参考文献 111
一、中文资料 111
二、英文资料 115
三、网站资料 120
四、视听资料 122
五、访谈资料 122
六、其他 123