事相、事实与理论（代序） 1
第一章 引论 3
1.1本文的“方言”概念 4
1.1.1油画“方言”概念的提出 4
1.1.2语言学的“方言”概念 5
1.1.3本文的“方言”概念及描述 9
1.2本文的“语境”概念 13
1.2.1语言学的“语境”概念 13
1.2.2本文的“语境”概念及描述 13
1.2.2.1作品与“语境”的关系 13
1.2.2.2现当代“语境”与中国文化 14
1.2.2.3当下“语境”与艺术创作 16
1.2.2.4原地方“语境” 18
1.3本文的选题理由及意图 20
1.4本文直接相关的研究情况 21
第二章 云南油画的“方言”特点 27
2.1《申社画展》、《十人画展》 28
2.2新时期“语境” 30
2.3《申社画展》、《十人画展》作品面貌 34
2.3.1与“主题性绘画”比较 36
2.3.2与“伤痕美术”比较 39
2.3.3与“乡土美术”比较 42
2.3.4与国内“表现主义”比较 48
2.3.4.1与吴冠中比较 49
2.3.4.2与刘秉江比较 52
2.3.4.3与袁运生比较 57
第三章 “方言”特点的“语境” 63
3.1疏离“历史主题”的“语境” 64
3.1.1云南鲜少影响时局的历史事件 65
3.1.2云南画家整体处境的相对边缘 68
3.1.3云南画家相对远离“苏俄模式” 76
3.2疏离“现实主题”的“语境” 89
3.2.1疏离“社会主义现实主义”的“语境” 89
3.2.1.1“社会主义现实主义”概说 89
3.2.1.2缺乏“典型”与特殊导向 92
3.2.2疏离“批判现实主义”的“语境” 102
3.3疏离“新写实语言”的“语境” 107
3.3.1云南油画相对外在于“社会主义现实主义” 109
3.3.1.1罗中立与“克洛斯模式” 109
3.3.1.2陈丹青与“自然主义” 111
3.3.1.3何多苓与“怀斯模式” 114
3.3.2印象派学脉适宜描绘当地光色 116
3.3.2.1陈绕光脱离“苏俄模式” 116
3.3.2.2孙景波的视线 118
3.3.2.3昆明印象派画家群 119
3.3.3云南油画缺少另一个写实主义背景 122
3.4疏离“文人画传统”的“语境” 129
3.4.1吴冠中的“语境” 131
3.4.1.1关注“文人画传统” 131
3.4.1.2“文人画”概说 132
3.4.1.3“文人画”的影响 133
3.4.1.4人文、地理“语境” 135
3.4.2姚钟华的“语境” 138
3.4.2.1学脉承接 138
3.4.2.2学脉与古滇人文传统 139
3.4.2.2.1学脉与青铜文化 139
3.4.2.2.2学脉与当地碑刻 144
3.4.2.2.3学脉与拉美艺术 148
3.4.2.2.4学脉与地理环境 149
3.5“稚拙取向”的“语境” 157
3.5.1两地画风比较 157
3.5.2“稚拙”画风说略 157
3.5.3内地作品的“语境” 158
3.5.3.1内地教学模式 159
3.5.3.2“基本功”的影响 163
3.5.4云南作品的“语境” 166
3.5.4.1第一代“稚拙”画家的“语境” 166
3.5.4.1.1刘自鸣的“语境” 166
3.5.4.1.2蒋铁峰的“语境” 168
3.5.4.2云南美术教育的“语境” 171
3.5.4.2.1第一代教学集体：廖新学、许敦谷、刘付辉 173
3.5.4.2.2第二代教学集体：丁绍光、蒋铁峰 174
3.5.4.3新一代“稚拙”画家的“语境” 179
3.5.4.3.1叶永青的“语境” 179
3.5.4.3.2曾浩的“语境” 182
3.5.4.3.3唐志冈的“语境” 185
3.6“灵幻意识”的“语境” 189
3.6.1超现实主义概说 189
3.6.2两地超现实主义作品比较 192
3.6.2.1两地作品的不同面貌 192
3.6.2.1.1内地作品面貌 192
3.6.2.1.2云南作品面貌 194
3.6.3两地超现实主义的“语境” 197
3.6.3.1内地超现实主义的“语境” 198
3.6.3.2“灵幻意识”的“语境” 200
3.6.3.2.1艺术家眼中的自然 200
3.6.3.2.2“巫傩文化” 203
3.6.3.2.3 90年代的“语境” 208
结论 213
参考文献 217
后记 223