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目录 1

几点说明 1

第一编 远古（约公元前21世纪前） 1

第一章 远古（约公元前21世纪前） 1

一、概况 1

二、音乐的起源 2

音乐起源于劳动 2

对音乐起源的各种唯心主义解释的批判 3

三、传说中的远古音乐 4

关于原始史料的问题 4

原始音乐的内容 5

关于劳动生产的 5

关于水旱的 6

关于战争的 7

关于宗教的 8

原始音乐的形式 9

原始音乐的性质与特点 11

四、原始时代的乐器 11

乐器的种类 11

关于乐器发展情况的推测 13

结语 13

第二编 夏、商（公元前21世纪前——前11世纪） 15

第二章 夏、商（公元前21世纪前——前11世纪） 15

一、概况 15

二、从残存的诗歌看当时人民的生活 16

劳动生产 16

婚姻制度 17

战争情况 17

奴隶生活 17

人民对统治者的咒骂 18

三、奴隶主对音乐的利用 18

神权统治 19

夸耀武功与威慑人民 20

奴隶主阶级的音乐享乐 21

四、汉民族和四周民族的音乐文化交流 22

五、乐器和乐律 22

商代的乐器 22

商代的乐律 26

结语 26

第三章 西周（公元前11世纪——前771） 29

一、概况 29

二、大武 31

三、音乐的阶级化和等级化 33

四、音乐机构和音乐教育 34

五类乐舞 35

（一）六代乐舞 35

五、统治阶级利用民间音乐 35

（二）小舞 36

（三）散乐 36

（四）四夷之乐 36

（五）宗教性的乐舞 36

应用音乐的场合 37

音乐节目 38

乐队的排列 38

六、与国外音乐文化的交流 39

七、乐器和乐律 41

周代的乐器 41

周代的乐律 41

“律”和“同”、“吕” 42

乐律、音律、律吕、律制 43

结语 43

一、概况 45

二、民歌的收集和以民歌为基础的创作活动 47

“采风”制度 47

最早的诗歌总集——《诗经》 48

南方的民歌和屈原的创作 52

说唱音乐的远祖——《荀子·成相篇》 56

三、乐曲的艺术性 57

《诗经》中所包含的各种曲式 57

《楚辞》中的几种曲式因素——“乱”、“少歌”和“倡” 62

《楚辞》中的几种曲式 68

《成相篇》中的说唱音乐节奏 73

四、音乐生活和音乐表现技术的发展 74

歌曲中的调式变化 74

音乐与日常生活 74

民间歌唱家 75

有关歌唱艺术的几点理论 76

琴的演奏技术 77

角色的创造 79

五、音乐文化的地区特点和相互交流 79

六、统治阶级和音乐文化的关系 81

七、乐器和乐律 84

乐器 84

最早的乐律计算方法——三分损益法 85

接近新音阶的音阶出现 88

调式的运用 88

八、音乐美学理论的发展 88

儒家 88

旋宫的理论 88

墨家 93

道家 95

音乐的娱乐作用：乐——乐——欲 95

生活、音乐实践、音乐理论 100

结语 101

一、概况 103

第五章 秦、汉（公元前221——后220） 103

二、人民的声音——民歌 104

乐府的设立及其工作任务 106

三、国家设立的音乐机构——“乐府” 106

乐府的兴废与经济政治的关系 107

统治阶级对民间音乐态度的转变 107

担任乐府领导职务的音乐家——李延年 108

四、鼓吹的兴起 109

鼓吹 109

鼓吹与横吹 110

鼓吹的民间基础 111

少数民族的贡献 112

鼓吹在各方面的应用 113

民歌及其艺术发展——《相和歌》 114

五、音乐形式的多样化 114

汉代大曲中的“解”、“艳”、“趋”和“乱” 115

“解”是什么？ 115

由“解”、“艳”、“趋”构成的《相和大曲》曲式 118

民间舞蹈 120

古琴独奏曲《广陵散》 121

《胡笳十八拍》及其作者蔡琰 122

长篇叙事歌曲 123

百戏 124

初期的戏剧因素 124

宫廷雅乐的僵化 125

六、乐器和乐律 127

乐器 127

京房六十律 131

汉代民间音乐中的“相和三调” 132

七、音乐文献和音乐美学 133

音乐文献 133

儒家音乐美学理论独占优势 134

结语 136

第六章 三国、两晋、南北朝（公元220——589） 138

一、概况 138

二、民歌与时代生活 139

各族人民的融合 140

南方民歌和北方民歌 141

三、音乐文化多方面的发展 143

《相和歌》的继续发展 143

清商乐与民间音乐的发展 145

其他歌舞音乐 148

鼓吹 149

统治阶级对民间歌舞音乐和鼓吹音乐的篡改 150

歌舞音乐中故事性的增加 151

少数民族的叙事歌曲 151

百戏 152

器乐 152

宫廷雅乐 155

音乐与宗教 157

四、各族音乐文化的大融合 160

乐器 162

五、乐器与乐律 162

钱乐之和沈重的三百六十律 164

何承天的新律 165

荀勗的笛律 166

纯律音阶的应用 171

清商三调 171

笛上的三调 171

阮籍 172

六、音乐思想 172

嵇康 173

嵇康的生平 173

嵇康的音乐思想 174

概念世界的音乐精神 175

实在的音乐 177

现实性问题 179

认识论 180

“善”、“恶”问题 180

与儒家和道家思想的关系和区别 181

实践与理论之矛盾 183

独特的见解 186

对嵇康的评价 188

刘勰 189

结语 190

第七章 概况 191

第八章 隋、唐、五代的民间音乐 193

一、民歌和民间曲子 193

民歌和曲子的区别与关系 193

有关民歌和曲子的精华与糟粕问题 194

统治阶级对民歌与曲子的憎恨 194

唐代的《曲子》 196

同曲表达不同内容的问题 197

民歌和民间曲子的思想内容 197

二、配合音乐的唐代文人歌词 199

三、民间说唱音乐和佛教变文 202

四、民间歌舞和戏曲的关系 207

民间歌舞和故事情节 207

五、寺院和民间音乐生活 210

第九章　繁盛的燕乐和衰微的雅乐 213

一、隋、唐燕乐 213

燕乐是什么？ 213

从隋七部乐到唐坐、立部伎 214

燕乐的发展 214

各民族音乐的融合 217

燕乐歌舞音乐中的大曲和法曲 220

对燕乐乐器的考察 220

第四章 春秋、战国（公元前770——前 221

第三编 西周、春秋、战国（公元前11世纪——前 221

燕乐的传播及其对亚洲各国的影响 225

鼓吹与散乐 226

以歌舞与散乐相比 228

散乐中间的戏剧 229

戏剧的专业地位 232

二、大乐署、鼓吹署、教坊和梨园 233

大乐署 233

鼓吹署 234

教坊 234

梨园 235

燕乐乐工、乐伎的来源，他们的社会地位 236

三、著名燕乐艺人及其创造和贡献 239

（一）歌唱方面 239

宫廷乐工、乐伎散入民间 239

（二）器乐方面 241

（三）歌舞方面 243

（四）散乐方面 244

（五）作曲方面 244

四、隋、唐、五代的雅乐 246

第十章　乐器、音乐理论和音乐思想的新成就 252

一、乐器 252

工尺谱 258

古琴减字谱 258

舞谱 258

（二）音阶和宫调理论方面 258

（一）记谱法方面 258

二、音乐理论各方面的发展 258

新音阶的确立 258

八声音阶的应用 259

燕乐二十八调 260

八十四调 263

同曲的犯调和移调 265

三、音乐思想 267

（三）音乐专门著述的增多 267

雅乐派的音乐思想 268

白居易和元稹的音乐思想 269

结语 273

第十一章　概况 275

一、民歌和民间曲子 277

第十二章 曲子——词的更大发展 277

民歌和民间曲子的现实性和战斗性 278

民间曲子的创作繁荣，成为多种音乐形式的主要构成因素 282

词牌的变化 283

长短句词同诗的关系和区别 285

词牌的类别 288

对词人曲子价值的估计 290

二、词人的曲子 290

三、南宋词人姜夔和张炎 292

姜夔 293

张炎 294

四、保存的情况及其对后来的影响 296

第十三章　市民音乐的勃兴 299

城市音乐活动情况 299

艺术活动的场所 299

专业艺人和专业组织 300

丰富多彩的音乐艺术 300

第十四章　艺术歌曲和说唱音乐的发展 302

一、艺术歌曲的发展 302

（一）叫声 302

（二）嘌唱 303

（三）小唱 303

（四）唱赚及其发展 303

1．缠令 304

2．缠达 304

赚 304

有《赚》的《缠令》实例 307

《赚》与唱赚的区别和关系 307

（五）《鼓子词》 310

二、说唱音乐的发展 310

（一）《鼓子词》 311

（二）《诸宫调》 312

诸宫调的曲式和特点 312

诸宫调的创始及其内容 313

现存宋、金时代《诸宫调》作品 315

1．《张协状元》南戏里的诸宫调 315

2．无名氏的《刘智远诸宫调》 316

3．董解元《西厢记诸宫调》 317

《赚》在北方音乐中的应用 322

《诸宫调》的演唱情形 325

宋、金时代《诸宫调》音乐的保存情况 325

（四）《陶真》 326

（三）《覆赚》 326

（五）《崖词》 327

（六）金代的《连厢词》 327

“小说”和“话本” 328

第十五章　百戏歌舞的演变和戏曲艺术的成长 332

一、宋代的散乐 333

宋代的歌舞音乐 334

四种歌舞形式 334

五代时少数民族的歌舞 334

1．大曲 334

二、五代和宋代的歌舞音乐 334

2．曲破 337

3．缠达 339

4．单曲 339

曲破的新创作 339

军人的《剑舞》 339

宋代少数民族的歌舞和音乐 340

表演人物故事的歌舞 340

我国戏剧的特点 342

三、宋代戏曲艺术的成长 342

傀儡 343

1．悬丝傀儡 343

2．杖头傀儡 343

3．水傀儡 344

4．肉傀儡 344

5．药法傀儡 344

影戏 345

宋杂剧、金院本兴起之前 345

内容不同的三段 346

戏剧艺术的确立 346

1．艳段 347

2．正杂剧 347

3．散段 347

角色的区分 348

内容多样——不只是滑稽戏 348

吸收了歌舞大曲的音乐 349

剧本有无问题 351

创造者与推荐者 353

关于杂剧的文献 354

南戏 357

南戏的战斗性 358

南戏的音乐 361

宋代南戏乐谱的保存情况 362

第十六章　乐器和器乐的发展 367

一、乐器的新发展 367

乐器的演变 367

旧有拉弦乐器及吹乐器的广泛应用 371

新乐器的出现 372

西南少数民族的乐器 373

二、器乐的新发展 373

细乐、清乐、小乐器、鼓板 374

教坊大乐 375

宫廷的小乐器、鼓板、随军番部大乐、马后乐 376

器乐独奏 376

古琴 377

器乐乐谱 378

第十七章　宫廷的雅乐 380

一、宋的雅乐 380

二、雅乐的特点 380

应用场合 380

乐曲内容 381

乐律制度 385

乐曲的创制和标题 385

（一）音高标准问题 386

（二）音阶形式问题 390

（三）音域问题 391

（四）宫调应用问题 393

乐器制作 395

表演形式 397

三、《雅乐》问题中的阶级矛盾 401

四、辽、金的《雅乐》 404

五、宋代《雅乐》的外传 405

第十八章　宫廷的鼓吹乐和燕乐 406

一、鼓吹乐 408

二、燕乐 412

《燕乐》内容之变迁 412

宋代宫廷的《燕乐》机构 412

教坊的沿革 412

教坊的内部组织 414

关于教坊乐曲 415

宫廷音乐演出的一些特点 417

教坊乐工对民间的影响 418

云韶部 418

钧容直 418

东西班乐 419

军队与燕乐 420

辽的《燕乐》 421

金的《燕乐》 422

宫廷怎样利用《鼓吹乐》与《燕乐》 423

宫廷怎样取缔民间音乐 424

音高标准的统一 425

一、音乐理论的几个方面 427

《燕乐》宫调理论的分歧 427

第十九章　音乐理论和音乐思想 427

“宫”、“调”位置的对换 427

排除“为调式”系统，确立“之调式”系统 429

北宋《燕乐》二十八调的音阶、音域和结音 434

音高标准的变迁 440

三分损益十八律 441

五度和声的应用 442

作曲技术的发展 443

音乐考古学的发展 443

二、音乐思想的斗争 443

沈括的现实主义音乐观 444

周敦颐的“淡”、“和”音乐观 444

张知白、房庶等强调“今乐” 446

陈晹及其《乐书》 446

王灼及其《碧鸡漫志》 447

郑樵的“声贵”说和“积风”、“积雅”说 449

朱熹的“中和”音乐观 452

结语 456

第四编 秦、汉、三国、两晋、南北朝（公元前221——后 589

第五编 隋、唐、五代（公元581—— 960

第六编 辽、宋、西夏、金（公元937—— 1279