赋格写作教程PDF电子书下载

第一章 引言 1

1．必备的初步知识 1

2．赋格（Fugue）的词义 1

3．二重、三重和带伴奏的赋格 1

4—6．赋格和卡农的区别 1

7．赋格的一般概述 2

8．主题（Subject） 2

9．答题（Answer）；真实的和守调的答题 2

10．对题（Countersubject） 2

11．呈示部（Exposition） 3

12．间插段（Episode） 3

13．对呈示部（Counter-exposition） 3

14．赋格的中间部分 3

15．结束部分：持续音 3

16．紧接段（Stretto） 3

17．紧接的赋格 4

18．严格的和自由的赋格 4

19．利切卡尔（Ricercare）或利切卡塔（Ricercata） 4

20．倒影的、扩大的或缩小的赋格 4

21．小赋格（Fughetta） 4

22．赋格段（Fugato） 4

23．赋格的基本性质 5

第二章　主题 6

24．一个良好主题的要素 6

25．主题的定义，两个或更多主题 6

26．明确调性的必要性 6

27．隐含的和声 6

28—30．主题停留在一个调，大调 6

31—32．主题停留在一个调，小调 9

33．主题在属调上 10

34．主题从主调转到属调 10

35．同前，在小调中转到属小调 11

36．转调，从属到主 12

37．同前，从主到属又转回 12

38．主和下属之间的转调 12

39．下属调的主题 13

40—41．临时转调 13

42—45．赋格主题的终止式 15

46．长度 15

47．音域 17

48—49．主题可以由音阶中任何一个音开始 17

50．主题必须具有对位化的性格 18

51．适于紧接的可能性 19

52．旋律和节奏 19

53．怎样决定主题的界限 19

54．作业指导 20

第三章　答题 21

55．答题的定义 21

56．主题和答题的调关系 21

57．真实和守调答题 21

58．何时可用真实答题 22

59—65．真实答题的谱例：大调的 22

66．小调主题的答题必须在属小调 26

67—68．谱例 27

69．小调主题的最后一个音 29

70．主题在属调，答题在主调 29

71．答题在下属调 30

72．答题在下属调 31

73—76．巴赫谱例的分析 32

77．同上，摘自《赋格的艺术》 34

78—79．更多的谱例 34

80．何时答题可能在下属调上 36

81．主题在下属调，答题在主调 36

82．下属调和主调之间的转调 36

83．中间转调的处理 37

84．守调答题，它的来源 38

85．老规则 38

86．它通常的运用；必需的改变 39

87．大师们的实践 39

88—89．由主音跳进到属音的守调回答 39

90．规则只适用于答题的开始 40

91．这种情况下用真实答题的谱例 41

92．由音阶的第三音进行到属音 42

93．主题由主和弦的几个音开始：守调答题 42

94—99．同上，真实答题 43

100．包含的原则 47

101．指导的规则 48

102—104．由属音开始的主题，守调答题 48

105—107．同前，真实答题 50

108．此处运用真实答题的理由 54

109．既用守调答题又用真实答题的赋格 55

110．下属调的守调答题 55

111．两个调上的答题 56

112．在不转到属调时，总有可能用真实答题 57

113．对学生的警告 57

第四章　答题 58

114．主题转到属调上 58

115．呈示部中只用两个主要的调 58

116．转调的规则 58

117．转调的位置 58

118．明确的和隐含的转调 59

119—120．谱例 59

121．尽可能把调转得早些 60

122．音阶中每一个音的双重意义 60

123．其重要性 60

124．莫扎特转调主题的谱例 60

125．更多的谱例 61

126．尽早做守调改变的理由 62

127．音阶第三级音和第七级音的处理 63

128．音阶第三级音的规则 63

129—130．谱例 63

131．导音的处理 65

132—133．谱例 65

134—135．主题从属调转到主调 67

136—137．用两个音符来回答一个音 67

138．主题转到属调再转回 68

139．不协和音程在答题中常被保留 69

140—143．一个重要的例外 70

144—145．被忽略的半音 72

146—148．用上主音来回答属音 75

149—151．半音化主题的处理 76

152．倒影的答题 78

153．同前，扩大和缩小的答题 78

154．答题中八度音程的改变 78

155．不规则的答题 79

156．一般规则简述 81

157．不好的主题 81

158．给学生的练习 81

第五章　对题 88

159．对题的定义 88

160．与主题必须是二重对位 88

161．对比的必要 88

162—163．谱例 88

164．对题的调 90

165．诈伪终止 90

166．对题的材料 91

167．常成为间插段的基础 91

168．有时只伴随主题的局部 92

169．守调赋格的对题 93

170．有时需要改变 94

171．必须与主题构成正确的两声部对位 95

172．对题的推迟出现 95

173．两个对题的赋格 96

174．两个对题连续的使用 97

175．二重赋格 98

176．何时需要一个对题 98

177．写作指导 98

第六章 呈示部（Exposition）和对呈示部（Counter-exposition） 100

178．呈示部的定义 100

179．声部进入的顺序 100

180．声部的距离关系 100

181．答题选择哪个声部 100

182．最后一次进入最好在外声部 100

183．二声部赋格的呈示部 101

184．三声部赋格的进入顺序 101

185．对题的位置 101

186．附加的进入 101

187．谱例 102

188．小结尾（Codetta） 102

189—191．当答题进入前何时需要小结尾 102

192—193．第二次与第三次进入之间的小结尾 103

194—197．三声部呈示部的谱例 104

198．练习 106

199．四声部赋格的进入顺序 106

200．主题与答题的变换：例外 107

201．四声部的呈示部和三声部的不同 107

202．何时呈示部结束在主调，何时结束在属调 107

203．呈示部中所有声部并不全部出现的情况 107

204—205．四声部呈示部的谱例 108

206．不规则的呈示部，“八度的赋格” 109

207．对呈示部 110

208．通常只是局部的 111

209．时常引入第一个紧接段 111

210．倒影的对呈示部 111

211．对呈示部并不是非要不可的 111

212．作业指导 112

第七章 间插段 113

213．间插段的定义 113

214．间插段转调之用途 113

215．间插段与小结尾的区别 113

216．间插段的材料：模进 114

217．模仿的使用 115

218—219．谱例，由赋格主题发展而来的间插段 115

220—221．同前，由对题发展而来的 116

222—223．同前，由小结尾发展而来的 118

224—226．间插段的不同设计；亨德尔的谱例 120

227—228．用全新材料作成的间插段 123

229．一个间插段常是另一个的转位 126

230．一般原则，模进的重要性 126

231．各个间插段需要变化 126

232．给作曲家的自由 126

233．不同数目的间插段 127

234．长的和短的间插段 127

235．没有间插段的赋格 127

236．接前章所给的呈示部之后的谱例 127

237—239．三声部赋格的间插段 128

240—242．四声部赋格的间插段 130

243．好的间插段的要素；作业指导 132

第八章　紧接段 133

244．词义 133

245．老规则 133

246．紧接段并非必不可少 133

247．主题应为紧接段事先设计好 133

248—250．未经设计的主题所作紧接段的谱例 134

251．进入的音程和声部的数目；最靠近的紧接段应放在最后 135

252．不完整的进入 135

253．紧接段的变化 135

254．特别为紧接段写出来的主题和答题 135

255—263．各种紧接段：二声部的 136

264—265．同前，三声部的 140

266—267．同前，四声部的 141

268．怎样创作一个适合于紧接段的主题 141

269．在赋格对呈示部中的紧接段 142

270．卡农式的紧接段 144

271．紧接段的进入最好有规律性 145

272．主题和对题同时运用在紧接段中；持续音上的紧接段 147

273．用变化了的主题作成的紧接段 151

274．倒影的紧接段 151

275．扩大的 153

276．缩小的和倒影的 154

277—278．大师的紧接段（Stretto maestrale） 155

279—280．赋格呈示部中的紧接段；紧接的赋格（Close fugue） 157

281．紧接的赋格中答题应和主题在同一调中 160

282—284．莫扎特紧接段的谱例 161

285．门德尔松的谱例 167

286．斯波尔（Spohr）的谱例 168

287．勃拉姆斯的谱例 169

288．学生分析的必要性 170

289．要作的练习 170

第九章　赋格的中间部分和结束部分 171

290．中间部分处理的自由 171

291—292．三段体或三部曲式 171

293．赋格第一部分的界限 171

294—295．不同长度的中间部分 172

296．《平均律钢琴曲集》中第21首赋格的分析 172

297．在中间部分中怎样区分主题和答题 173

298．巴赫e小调赋格的分析 173

299．第一部分 183

300．第一组中间进入 183

301．单独的进入 184

302．中间部分中回到主调 184

303—304．中间部分的其原段落 184

305．结束部分：尾声（Coda）；属持续音 185

306．增加声部常在尾声中引入 185

307．声部进入的要点 185

308．巴赫D大调赋格 186

309．主题 191

310．没有对题 192

311．呈示部 192

312．中间部分的开始 192

313．第一紧接段 192

314．第三间插段和第二紧接段 192

315．中间部分的一个小结尾 193

316．第三紧接段 193

317．第四次中间进入 193

318．结束部分 193

319—320．适宜用休止符，声部再进入的方法 193

321．终止式的运用 194

322．转调的顺序；凯鲁比尼的规则 194

323．这些规则巴赫几乎很少遵守 194

324．超出近关系调的转调 195

325．处理中间进入的一般规则 195

326．例外 195

327．中间部分中所有声部并不需全都参与 195

328．中间进入数量上的变化 196

329．持续音的处理 196

330．连续性的必要 196

331．体止符前的最后一个音 197

332．声部独立性的必要 197

333．完整赋格的写作 198

334．应该有一个明确的设计 198

335．二声部赋格的范例 199

336—339．范例分析 201

340．三声部赋格 202

341—342．同样的分析 206

343．四声部赋格 206

344—347．范例分析 212

348．实践的必要性 213

第十章　小赋格曲和赋格段 214

349． 214

350．小赋格的定义 214

351．通常的形式 214

352—354．巴赫的谱例 214

355．亨德尔的五声部小赋格 218

356．莫扎特的谱例 220

357．贝多芬的谱例 222

358．赋格段的性质 223

359．巴赫的谱例 224

360．《创世纪》中的谱例 225

361．贝多芬的谱例 226

362．门德尔松的谱例 227

363．麦肯齐（Mackenzie）的谱例 227

364． 228

第十一章　多于一个主题的赋格 229

365．二重赋格（Double fugue） 229

366．两种类型的二重赋格 229

367．怎样与带对题的赋格区分 229

368．两个主题必须用二重对位来写作 229

369．需要的声部数量 229

370—374．第一种二重赋格的呈示部；第一种方法 230

375—377．第二种方法 234

378．清晰性的必要 238

379．二重赋格的形式 238

380．中间的进入 238

381．紧接段 238

382．单独的进入 239

384．第二种类型的二重赋格 239

385．如何与另一种区分 239

386—389．两个呈示部 239

390．两个主题的结合 244

391—394．巴赫c小调管风琴赋格的分析 245

395．形式上的变异限度 247

396．这种赋格的通常形式 247

397．很少的转调 248

398．三重赋格（Triple fugue） 248

399．不通常的形式 248

400—403．选自《赋格的艺术》的赋格分析 248

404．通常的形式；呈示部 257

405．阿尔布雷希茨贝格的谱例 257

406—409．莫扎特的三重赋格的分析 259

410．三重赋格的自由度 264

411．四重赋格（Quadruple fugue） 265

412．假的变形 265

413．凯鲁比尼的四重赋格的呈示部 265

414．随后的处理 270

第十二章　圣咏上的赋格 271

415．写作圣咏上的赋格的两种方法 271

416．主题来自于圣咏自身 271

417—421．布克斯特胡德（Buxtehude）谱例的分析 271

422—423．巴赫的谱例 277

424．这种赋格的形式 281

425．固定调（Canto Fermo）的进入 282

426．近代的谱例 282

427．圣咏上赋格的第二种类型 282

428．巴赫经文歌（Motett）中谱例的分析 285

429．转调 285

430．间插段中引入圣咏 285

431．门德尔松的谱例 285

432．为什么采用了自由的形式 286

433．圣咏的第一行用作赋格主题；谱例 286

434．这类作品中允许的自由度 288

第十三章　带伴奏的赋格 289

435．定义 289

436—437．带伴奏的呈示部 289

438．真充单薄的和声 294

439—440．声乐部分的变奏 295

441—444．独立的对位 299

445—448．通常的原则 306

449．优良范例的重要性 307

450．我们的规则基于大师们的实践 308