第一章 引言 1
1．必备的初步知识 1
2．赋格（Fugue）的词义 1
3．二重、三重和带伴奏的赋格 1
4—6．赋格和卡农的区别 1
7．赋格的一般概述 2
8．主题（Subject） 2
9．答题（Answer）；真实的和守调的答题 2
10．对题（Countersubject） 2
11．呈示部（Exposition） 3
12．间插段（Episode） 3
13．对呈示部（Counter-exposition） 3
14．赋格的中间部分 3
15．结束部分：持续音 3
16．紧接段（Stretto） 3
17．紧接的赋格 4
18．严格的和自由的赋格 4
19．利切卡尔（Ricercare）或利切卡塔（Ricercata） 4
20．倒影的、扩大的或缩小的赋格 4
21．小赋格（Fughetta） 4
22．赋格段（Fugato） 4
23．赋格的基本性质 5
第二章 主题 6
24．一个良好主题的要素 6
25．主题的定义，两个或更多主题 6
26．明确调性的必要性 6
27．隐含的和声 6
28—30．主题停留在一个调，大调 6
31—32．主题停留在一个调，小调 9
33．主题在属调上 10
34．主题从主调转到属调 10
35．同前，在小调中转到属小调 11
36．转调，从属到主 12
37．同前，从主到属又转回 12
38．主和下属之间的转调 12
39．下属调的主题 13
40—41．临时转调 13
42—45．赋格主题的终止式 15
46．长度 15
47．音域 17
48—49．主题可以由音阶中任何一个音开始 17
50．主题必须具有对位化的性格 18
51．适于紧接的可能性 19
52．旋律和节奏 19
53．怎样决定主题的界限 19
54．作业指导 20
第三章 答题 21
55．答题的定义 21
56．主题和答题的调关系 21
57．真实和守调答题 21
58．何时可用真实答题 22
59—65．真实答题的谱例：大调的 22
66．小调主题的答题必须在属小调 26
67—68．谱例 27
69．小调主题的最后一个音 29
70．主题在属调，答题在主调 29
71．答题在下属调 30
72．答题在下属调 31
73—76．巴赫谱例的分析 32
77．同上，摘自《赋格的艺术》 34
78—79．更多的谱例 34
80．何时答题可能在下属调上 36
81．主题在下属调，答题在主调 36
82．下属调和主调之间的转调 36
83．中间转调的处理 37
84．守调答题，它的来源 38
85．老规则 38
86．它通常的运用；必需的改变 39
87．大师们的实践 39
88—89．由主音跳进到属音的守调回答 39
90．规则只适用于答题的开始 40
91．这种情况下用真实答题的谱例 41
92．由音阶的第三音进行到属音 42
93．主题由主和弦的几个音开始：守调答题 42
94—99．同上，真实答题 43
100．包含的原则 47
101．指导的规则 48
102—104．由属音开始的主题，守调答题 48
105—107．同前，真实答题 50
108．此处运用真实答题的理由 54
109．既用守调答题又用真实答题的赋格 55
110．下属调的守调答题 55
111．两个调上的答题 56
112．在不转到属调时，总有可能用真实答题 57
113．对学生的警告 57
第四章 答题 58
114．主题转到属调上 58
115．呈示部中只用两个主要的调 58
116．转调的规则 58
117．转调的位置 58
118．明确的和隐含的转调 59
119—120．谱例 59
121．尽可能把调转得早些 60
122．音阶中每一个音的双重意义 60
123．其重要性 60
124．莫扎特转调主题的谱例 60
125．更多的谱例 61
126．尽早做守调改变的理由 62
127．音阶第三级音和第七级音的处理 63
128．音阶第三级音的规则 63
129—130．谱例 63
131．导音的处理 65
132—133．谱例 65
134—135．主题从属调转到主调 67
136—137．用两个音符来回答一个音 67
138．主题转到属调再转回 68
139．不协和音程在答题中常被保留 69
140—143．一个重要的例外 70
144—145．被忽略的半音 72
146—148．用上主音来回答属音 75
149—151．半音化主题的处理 76
152．倒影的答题 78
153．同前，扩大和缩小的答题 78
154．答题中八度音程的改变 78
155．不规则的答题 79
156．一般规则简述 81
157．不好的主题 81
158．给学生的练习 81
第五章 对题 88
159．对题的定义 88
160．与主题必须是二重对位 88
161．对比的必要 88
162—163．谱例 88
164．对题的调 90
165．诈伪终止 90
166．对题的材料 91
167．常成为间插段的基础 91
168．有时只伴随主题的局部 92
169．守调赋格的对题 93
170．有时需要改变 94
171．必须与主题构成正确的两声部对位 95
172．对题的推迟出现 95
173．两个对题的赋格 96
174．两个对题连续的使用 97
175．二重赋格 98
176．何时需要一个对题 98
177．写作指导 98
第六章 呈示部（Exposition）和对呈示部（Counter-exposition） 100
178．呈示部的定义 100
179．声部进入的顺序 100
180．声部的距离关系 100
181．答题选择哪个声部 100
182．最后一次进入最好在外声部 100
183．二声部赋格的呈示部 101
184．三声部赋格的进入顺序 101
185．对题的位置 101
186．附加的进入 101
187．谱例 102
188．小结尾（Codetta） 102
189—191．当答题进入前何时需要小结尾 102
192—193．第二次与第三次进入之间的小结尾 103
194—197．三声部呈示部的谱例 104
198．练习 106
199．四声部赋格的进入顺序 106
200．主题与答题的变换：例外 107
201．四声部的呈示部和三声部的不同 107
202．何时呈示部结束在主调，何时结束在属调 107
203．呈示部中所有声部并不全部出现的情况 107
204—205．四声部呈示部的谱例 108
206．不规则的呈示部，“八度的赋格” 109
207．对呈示部 110
208．通常只是局部的 111
209．时常引入第一个紧接段 111
210．倒影的对呈示部 111
211．对呈示部并不是非要不可的 111
212．作业指导 112
第七章 间插段 113
213．间插段的定义 113
214．间插段转调之用途 113
215．间插段与小结尾的区别 113
216．间插段的材料：模进 114
217．模仿的使用 115
218—219．谱例，由赋格主题发展而来的间插段 115
220—221．同前，由对题发展而来的 116
222—223．同前，由小结尾发展而来的 118
224—226．间插段的不同设计；亨德尔的谱例 120
227—228．用全新材料作成的间插段 123
229．一个间插段常是另一个的转位 126
230．一般原则，模进的重要性 126
231．各个间插段需要变化 126
232．给作曲家的自由 126
233．不同数目的间插段 127
234．长的和短的间插段 127
235．没有间插段的赋格 127
236．接前章所给的呈示部之后的谱例 127
237—239．三声部赋格的间插段 128
240—242．四声部赋格的间插段 130
243．好的间插段的要素；作业指导 132
第八章 紧接段 133
244．词义 133
245．老规则 133
246．紧接段并非必不可少 133
247．主题应为紧接段事先设计好 133
248—250．未经设计的主题所作紧接段的谱例 134
251．进入的音程和声部的数目；最靠近的紧接段应放在最后 135
252．不完整的进入 135
253．紧接段的变化 135
254．特别为紧接段写出来的主题和答题 135
255—263．各种紧接段：二声部的 136
264—265．同前，三声部的 140
266—267．同前，四声部的 141
268．怎样创作一个适合于紧接段的主题 141
269．在赋格对呈示部中的紧接段 142
270．卡农式的紧接段 144
271．紧接段的进入最好有规律性 145
272．主题和对题同时运用在紧接段中；持续音上的紧接段 147
273．用变化了的主题作成的紧接段 151
274．倒影的紧接段 151
275．扩大的 153
276．缩小的和倒影的 154
277—278．大师的紧接段（Stretto maestrale） 155
279—280．赋格呈示部中的紧接段；紧接的赋格（Close fugue） 157
281．紧接的赋格中答题应和主题在同一调中 160
282—284．莫扎特紧接段的谱例 161
285．门德尔松的谱例 167
286．斯波尔（Spohr）的谱例 168
287．勃拉姆斯的谱例 169
288．学生分析的必要性 170
289．要作的练习 170
第九章 赋格的中间部分和结束部分 171
290．中间部分处理的自由 171
291—292．三段体或三部曲式 171
293．赋格第一部分的界限 171
294—295．不同长度的中间部分 172
296．《平均律钢琴曲集》中第21首赋格的分析 172
297．在中间部分中怎样区分主题和答题 173
298．巴赫e小调赋格的分析 173
299．第一部分 183
300．第一组中间进入 183
301．单独的进入 184
302．中间部分中回到主调 184
303—304．中间部分的其原段落 184
305．结束部分：尾声（Coda）；属持续音 185
306．增加声部常在尾声中引入 185
307．声部进入的要点 185
308．巴赫D大调赋格 186
309．主题 191
310．没有对题 192
311．呈示部 192
312．中间部分的开始 192
313．第一紧接段 192
314．第三间插段和第二紧接段 192
315．中间部分的一个小结尾 193
316．第三紧接段 193
317．第四次中间进入 193
318．结束部分 193
319—320．适宜用休止符，声部再进入的方法 193
321．终止式的运用 194
322．转调的顺序；凯鲁比尼的规则 194
323．这些规则巴赫几乎很少遵守 194
324．超出近关系调的转调 195
325．处理中间进入的一般规则 195
326．例外 195
327．中间部分中所有声部并不需全都参与 195
328．中间进入数量上的变化 196
329．持续音的处理 196
330．连续性的必要 196
331．体止符前的最后一个音 197
332．声部独立性的必要 197
333．完整赋格的写作 198
334．应该有一个明确的设计 198
335．二声部赋格的范例 199
336—339．范例分析 201
340．三声部赋格 202
341—342．同样的分析 206
343．四声部赋格 206
344—347．范例分析 212
348．实践的必要性 213
第十章 小赋格曲和赋格段 214
349． 214
350．小赋格的定义 214
351．通常的形式 214
352—354．巴赫的谱例 214
355．亨德尔的五声部小赋格 218
356．莫扎特的谱例 220
357．贝多芬的谱例 222
358．赋格段的性质 223
359．巴赫的谱例 224
360．《创世纪》中的谱例 225
361．贝多芬的谱例 226
362．门德尔松的谱例 227
363．麦肯齐（Mackenzie）的谱例 227
364． 228
第十一章 多于一个主题的赋格 229
365．二重赋格（Double fugue） 229
366．两种类型的二重赋格 229
367．怎样与带对题的赋格区分 229
368．两个主题必须用二重对位来写作 229
369．需要的声部数量 229
370—374．第一种二重赋格的呈示部；第一种方法 230
375—377．第二种方法 234
378．清晰性的必要 238
379．二重赋格的形式 238
380．中间的进入 238
381．紧接段 238
382．单独的进入 239
384．第二种类型的二重赋格 239
385．如何与另一种区分 239
386—389．两个呈示部 239
390．两个主题的结合 244
391—394．巴赫c小调管风琴赋格的分析 245
395．形式上的变异限度 247
396．这种赋格的通常形式 247
397．很少的转调 248
398．三重赋格（Triple fugue） 248
399．不通常的形式 248
400—403．选自《赋格的艺术》的赋格分析 248
404．通常的形式；呈示部 257
405．阿尔布雷希茨贝格的谱例 257
406—409．莫扎特的三重赋格的分析 259
410．三重赋格的自由度 264
411．四重赋格（Quadruple fugue） 265
412．假的变形 265
413．凯鲁比尼的四重赋格的呈示部 265
414．随后的处理 270
第十二章 圣咏上的赋格 271
415．写作圣咏上的赋格的两种方法 271
416．主题来自于圣咏自身 271
417—421．布克斯特胡德（Buxtehude）谱例的分析 271
422—423．巴赫的谱例 277
424．这种赋格的形式 281
425．固定调（Canto Fermo）的进入 282
426．近代的谱例 282
427．圣咏上赋格的第二种类型 282
428．巴赫经文歌（Motett）中谱例的分析 285
429．转调 285
430．间插段中引入圣咏 285
431．门德尔松的谱例 285
432．为什么采用了自由的形式 286
433．圣咏的第一行用作赋格主题；谱例 286
434．这类作品中允许的自由度 288
第十三章 带伴奏的赋格 289
435．定义 289
436—437．带伴奏的呈示部 289
438．真充单薄的和声 294
439—440．声乐部分的变奏 295
441—444．独立的对位 299
445—448．通常的原则 306
449．优良范例的重要性 307
450．我们的规则基于大师们的实践 308