在音轨上 现代电影配乐指南 第2版PDF电子书下载

第1部分 绪论 3

第1章 电影制作团队 3

1.1 和制作团队开会 3

1.2 导演 4

1.2.1 导演期望从音乐中得到什么 4

1.2.2 配乐的功能 4

1.2.3 导演和作曲家的关系 4

1.2.4 有时候导演并不需要他们说想要的那些东西 5

1.2.5 很多时候他们想要的就是他们说想要的东西 5

1.2.6 心神不宁 5

1.3 和导演交流 6

1.3.1 导演表达他们的戏剧化方面的构想 6

1.3.2 导演表达他们的音乐方面的想法 7

1.3.3 作曲家描述他的音乐方面的构思 7

1.4 支持和指导 7

1.5 制片人 10

1.5.1 富有创造力的制片人 10

1.5.2 监制 10

1.5.3 没有很强的音乐背景的制片人 10

1.6 制片人的权力 10

1.7 和制片人交流 10

1.8 电影剪辑师 11

1.8.1 剪辑师的职责 11

1.8.2 剪辑师作为中间人 11

1.8.3 添加音乐 11

1.8.4 带着音乐进行编辑 11

1.9 音乐编辑师 12

1.10 音乐监制和音乐总管 13

1.10.1 音乐监制的职责 13

1.10.2 音乐总管的职责 14

第2章 剧本、会议和看片会 15

2.1 剧本 15

2.2 看片会前的第一次碰头会 16

2.2.1 去拍摄现场 17

2.2.2 第一次看片 17

2.2.3 粗剪、定剪和组接镜头 17

2.3 看片会后的第一次讨论 18

2.4 在影片完成之前写作 19

第3章 范例与临时音轨 21

3.1 以具体的配乐或配乐段落作为范例 21

3.2 以某种具体的电影配乐风格作为范例 24

3.3 以具体的古典作品或风格作为范例 24

3.3.1 交响乐 24

3.3.2 中欧的摇篮曲 25

3.3.3 维瓦尔第的曼陀林协奏曲 25

3.3.4 用范例进行交流 25

3.4 作曲家对范例的使用 25

3.4.1 古典音乐作曲家 25

3.4.2 民歌与当代音乐的影响 26

3.4.3 歌曲 26

3.5 无意间得到的范例 26

3.6 范例与剽窃 27

3.7 临时音轨 27

3.8 音乐编辑师和临时音轨——音乐是怎样被做出来的 28

3.9 电影制作者使用临时音轨的原因 29

3.9.1 剪辑中的临时音轨 30

3.9.2 为了试映的临时音轨 30

3.9.3 使用临时音轨发现配乐的概念 31

3.9.4 临时音轨也许会被用到最终的影片中 31

3.10 作曲家怎样带着临时音轨工作 32

第4章 确定配乐点 35

4.1 好好谈一谈 36

4.2 什么时候使用音乐 36

4.2.1 找到正确的时刻 37

4.2.2 音乐入点和音乐出点 38

4.2.3 找到一种观点 38

4.3 开始一条配乐 38

4.4 结束一条配乐 38

4.4.1 什么时候结束 38

4.4.2 怎样结束 39

4.5 短段落、过渡段落和长段落 39

4.6 表演的重要性 39

4.7 与导演的交流 39

4.8 配乐点标注和时间标注表 40

4.8.1 术语 40

4.8.2 格式 41

4.8.3 标注的细节问题 41

4.8.4 录像带和数字视频 41

4.9 在配乐录音完成后改变配乐点 41

4.10 配乐长度 41

第5章 预算和工作计划表 51

5.1 费用因素 51

5.1.1 包活 52

5.1.2 计划交响乐队的大小 52

5.2 费用计算 52

5.2.1 联盟的最低工资标准 53

5.2.2 加录限制 53

5.2.3 抄写费用 54

5.2.4 其他费用 54

5.2.5 歌手 54

5.3 为低预算影片工作 54

5.4 录音时使用联盟乐手还是非联盟乐手 55

5.4.1 乐手的工资以及其他费用 55

5.4.2 音乐风格上的便利性 55

5.4.3 音乐技巧 55

5.4.4 乐器 56

5.4.5 电影业健康与福利基金 56

5.4.6 退休金 56

5.4.7 次级市场报酬 56

5.5 代偿协议 56

5.6 和音乐承包人一起工作 57

5.6.1 预算控制 57

5.6.2 提前预约乐手、录音棚以及调音师 57

5.7 作曲酬金 58

5.7.1 表演权税 58

5.7.2 代理人 58

5.8 预算估计 58

5.9 作曲时间 60

5.10 抄写时间 61

第2部分 配乐概念 65

第6章 形成配乐概念 65

6.1 角色化 66

6.2 主角 68

6.2.1 两个主角 69

6.2.2 看不见的主角 75

6.2.3 无生命对象作为主角 75

6.2.4 与角色对立 76

6.3 单个戏剧性主题 76

6.3.1 找到总览 76

6.3.2 将戏剧性主题用文字表述出来 84

6.4 两个戏剧性主题 85

6.5 民族／地域方面的考虑 85

6.5.1 使用有源音乐暗示影片的发生地 85

6.5.2 融合民族元素到配乐中 86

6.5.3 调查研究 87

6.5.4 准真实性 87

6.5.5 使用民族音乐乐手录音 88

6.5.6 使用真实的当地音乐 89

6.5.7 避免引用民族音乐 89

6.6 音乐风格 90

6.6.1 美国风格 91

6.6.2 古典音乐 91

6.6.3 民间音乐 92

6.6.4 爵士和布鲁斯 95

6.6.5 极简音乐 96

6.6.6 摇滚 96

6.7 两种或多种风格的联合 96

6.8 排除的过程 99

6.9 可供学习的配乐 100

第7章 演示配乐：演示小样和电子化制作 103

7.1 电子化演示小样 104

7.1.1 用手工还是电子化手段来制作配乐缩谱 104

7.1.2 它们是怎样做出来的 104

7.1.3 让演示小样真实可信 105

7.1.4 加入独奏乐手 106

7.2 使用演示小样进行交流 106

7.2.1 导演的响应 106

7.2.2 它们应该被处理得多么精细？ 107

7.2.3 递送视频 108

7.3 修改 109

7.4 低预算影片 109

第3部分 时间码设置 113

第8章 时间码设置和打点 113

8.1 为什么要学习传统方式？ 113

8.2 开始 113

8.3 自由时间码方式 114

8.4 使用打点轨道方式和计时表方式 115

8.5 节拍器等值 117

8.5.1 打点手册的使用 117

8.5.2 音符数值表的使用 117

8.6 当时间码无法同步的时候 120

8.6.1 试试相邻的打点页 120

8.6.2 试试偏移 120

8.6.3 避免太过明显 121

8.7 极其精确的情节点的需求 121

8.8 渐慢，任意延长，渐快 122

8.9 回溯 122

第9章 时间码设置Ⅱ 125

9.1 音乐编辑师 125

9.2 平行交叉剪辑段落的配乐 125

9.3 速度和情绪在配乐段落内部发生变化 126

9.4 配乐段落内部的节拍发生变化 126

9.5 用计算器进行时间码计算 126

9.6 使用录像带、数字视频和SMPTE时间码 127

9.7 掉帧还是不掉帧？ 127

9.8 在数学问题上避免糊涂 127

9.9 硬件与软件 127

第4部分 作曲 131

第10章 表达戏剧性 131

10.1 观众的期待 131

10.2 音乐上的期望 131

10.3 不要泄露故事 132

10.4 基调 132

10.5 读懂基调和态度 132

10.6 片头音乐 134

10.6.1 主题音乐能在事情发生之前就给予暗示 134

10.6.2 表达谁的视角 134

10.6.3 从概述角度表达 140

10.6.4 表达场景真正想表达的 141

10.6.5 进到角色内心 141

10.6.6 表现环境和场所 142

10.6.7 表现情境 142

10.6.8 在多大程度上表达强烈的戏剧性 142

10.6.9 少即是多／有意识地对剧情轻描淡写 145

10.6.10 回避强烈的情感性表达 157

10.6.11 不要强调某一场景 158

10.6.12 无声的力量 158

10.6.13 从无声中再现能够加强剧情 158

10.7 让音乐穿过剧情 160

10.8 用音乐为剧情断句 160

10.9 用音乐同步情节点 160

10.10 用音乐主题与情节点同步 171

10.11 突出 172

10.12 转移注意力 172

10.13 像创作芭蕾舞音乐一样为电影配乐 172

10.14 为对白伴奏 174

10.15 可供学习的配乐 178

10.15.1 不要泄露故事 178

10.15.2 基调 179

10.15.3 片头音乐 179

10.15.4 表达谁的视角 179

10.15.5 从概述角度表达 179

10.15.6 表达场景真正想表达的 179

10.15.7 进到角色内心 179

10.15.8 在多大程度上表达强烈的戏剧性 179

10.15.9 少即是多／有意识地对剧情轻描淡写 180

10.15.10 无声的力量 180

10.15.11 让音乐穿过剧情和为剧情断句 180

10.15.12 用音乐同步情节点 181

10.15.13 突出 181

10.15.14 转移注意力 181

10.15.15 像创作芭蕾舞音乐一样为电影配乐 181

10.15.16 为对白提供伴奏配乐 181

第11章 类型片与有源音乐 183

11.1 类型片 183

11.2 动作片 183

11.3 喜剧片 184

11.4 纪录片 185

11.5 历史片和年代戏 186

11.6 恐怖片 191

11.7 类型转换 191

11.8 有源音乐 191

11.9 有源音乐和配乐的相互交织 192

11.9.1 有源音乐担当配乐的功能 192

11.9.2 有源音乐变成配乐 192

11.9.3 有源音乐交叉淡化成为配乐 192

11.9.4 有源音乐与配乐同时使用 193

11.9.5 有源音乐演奏无源配乐的主题 193

11.10 可供学习的配乐 193

11.10.1 类型片 193

11.10.2 有源音乐 193

第12章 作曲 195

12.1 创造性的考虑：工作流程 195

12.2 直觉和潜意识 195

12.3 文思枯竭 198

12.3.1 听听你喜欢的音乐 198

12.3.2 带着问题入眠 198

12.3.3 迂回解决 198

12.3.4 正确对待最后期限 199

12.4 准备 199

12.5 规划配乐 199

12.6 组织配乐 200

12.7 电影的结构形式决定了配乐的结构形式 200

12.8 步调与结构 200

12.9 统一与变化 201

12.9.1 联想的力量 201

12.9.2 原样重复 201

12.9.3 同样的主题，不同的设定 202

12.10 调查研究 202

12.11 速度或者脉搏 202

12.12 变化的脉动 203

12.13 个人喜好与风格 203

12.14 开始写作缩谱 203

第13章 旋律的使用 205

13.1 动机 205

13.2 多个动机 220

13.3 没有伴奏的旋律 221

13.4 双旋律线结构 223

13.5 二部对位 226

13.6 以塑造人物为目的的旋律使用 227

13.7 改编一个音乐主题 229

13.8 热门金曲 229

13.9 可供学习的配乐 230

13.9.1 动机 230

13.9.2 没有伴奏的旋律 230

13.9.3 双旋律线结构 230

13.9.4 以塑造人物为目的的旋律使用 230

第14章 和声的使用 233

14.1 和声语言 233

14.2 自然音阶和声与半音阶和声 233

14.3 调式和声 239

14.4 泛自然音体系 242

14.5 民族音阶 242

14.6 多重调性 242

14.7 四度和声 250

14.8 十二音技法 252

14.9 音块 259

14.10 由于线性写作导致的和声 262

14.11 和声持续和固定音型 262

14.11.1 持续音 262

14.11.2 固定音型 264

14.11.3 以塑造人物为目的的和声使用 275

14.11.4 使用和声作为主题 276

14.11.5 紧张感 276

14.12 可供学习的配乐 278

14.12.1 调式音乐 284

14.12.2 泛自然音体系 284

14.12.3 民族音阶 284

14.12.4 双重调性 284

14.12.5 十二音技法 284

14.12.6 和声持续音 284

14.12.7 和声的固定音型 284

14.12.8 以塑造人物为目的的和声使用 284

14.12.9 使用和声作为主题 284

14.12.10 紧张感 284

第15章 节奏的使用 285

15.1 速度和脉动 285

15.2 节奏设计草图 285

15.3 打击乐声部和电子乐 288

15.4 民族打击乐 289

15.5 交响乐队用作节奏声部 289

15.6 节奏用作音乐主题 291

15.7 节奏化的固定音型 293

15.8 奇数节拍和变化节拍 296

15.9 多重节奏 297

15.10 可供学习的配乐 299

15.10.1 速度与脉动 299

15.10.2 打击乐声部和电子乐 299

15.10.3 交响乐队用作节奏声部 299

15.10.4 节奏化的固定音型 299

15.10.5 奇数节拍和变化节拍 299

15.10.6 多重节奏（偶然乐段） 299

第16章 配器的使用 301

16.1 塑造电影的戏剧性主题 301

16.2 用色彩表明故事发生地 303

16.3 交响化配器 305

16.4 新鲜的声音和有趣的组合 323

16.5 改变色彩，改变情绪 324

16.6 交响乐音效 325

16.7 低预算影片 327

16.8 做配器还是不做配器 327

16.9 缩谱 328

16.10 MIDI缩谱 329

16.11 移调或是按照实际音高记谱？ 329

16.12 配器的艺术 330

16.13 作曲家与配器师之间的关系 331

16.14 从MIDI缩谱配器 332

16.15 将合成音色与交响乐队一起使用 333

16.16 典型的交响乐队配置 334

16.16.1 小规模的弦乐组 334

16.16.2 合唱 335

16.17 了解乐器 335

16.18 捷径 335

16.19 配器的时间规划 336

16.20 改动 336

16.21 其他的实用性指导 337

16.21.1 标记配乐 337

16.21.2 小节序号 337

16.21.3 分句和分弓 337

16.21.4 谱页尺寸 337

16.21.5 用纸笔还是用计算机 337

16.21.6 配器的商业方面 337

16.22 可供学习的配乐 338

16.22.1 配器的艺术 338

16.22.2 使用完整规模交响乐队进行配乐 338

16.22.3 节省的配器方式 338

16.22.4 弦乐 338

16.22.5 独奏色彩 338

第17章 技术和实践方面的考虑 339

17.1 技术方面的考虑 339

17.1.1 时间码设置 339

17.1.2 同步条 339

17.1.3 录音 339

17.2 实践方面的考虑 339

17.2.1 保持健康体魄 339

17.2.2 手指痉挛 340

17.2.3 在音序器中跑一遍已完成的配乐段落 340

17.2.4 音乐准备 340

17.2.5 校正工作 343

17.2.6 自力更生 343

17.2.7 录音准备 343

17.2.8 保存你的音乐 343

17.2.9 检验清单 343

第5部分 配乐录音 347

第18章 配乐录音棚 347

18.1 配乐录音棚 347

18.2 配乐录音、先期录音和同期录音 347

18.3 主要或者全部依靠电子乐器的配乐 347

18.4 先期录制的电子乐器声轨 348

18.5 先期录制声学乐器轨和独奏乐器 348

18.6 制订计划 348

18.7 混音师 349

18.7.1 在录音开始之前与混音师讨论 349

18.7.2 设备 350

18.7.3 读谱 350

18.8 制作音乐 350

18.8.1 作曲家在控制室里的代言人 351

18.8.2 准备乐谱 351

18.8.3 挑选指挥家 351

18.9 指挥 351

18.9.1 奇数节拍 353

18.9.2 电子配乐段落 353

18.10 指挥协助工具 353

18.10.1 Auricle软件 353

18.10.2 打点轨道 353

18.10.3 同步孔和同步条 353

18.10.4 电影的声音风格 354

18.10.5 录音格式 355

18.10.6 耳机里的配乐提示 355

18.10.7 防止打点声轨漏音 355

18.10.8 排练中的问题解决 355

18.11 问题 356

18.12 键盘 357

18.13 与控制室进行交流 357

18.14 问题解决 357

18.15 休息 357

18.16 创造性方面的响应 357

18.17 与导演合作 357

18.18 在配乐录音环节做修改 358

修改与预算 359

18.19 录制音乐 359

18.19.1 在配乐录音棚里用电子乐器配乐 359

18.19.2 将演示小样用作参考框架 359

18.20 与混音师合作 360

18.20.1 对白之下的配乐 360

18.20.2 回放 360

18.21 加录（分轨录音） 361

18.22 为银幕上的表演进行先期录音 361

18.23 配乐录音棚里的时间压力 362

18.24 异地录音 362

18.25 通过ISDN进行配乐录音 362

18.26 录音时的时间码修正 363

18.26.1 一个同步点偏离 363

18.26.2 棘手的速度 363

18.27 后期缩混和声音处理 365

18.28 在终混中使用采样版本 365

18.29 为了电影原声专辑进行再次缩混 366

第19章 终混 367

19.1 终混棚里的作曲家 368

19.2 终混棚以及参与终混的人员 368

19.3 为终混准备音乐 370

19.4 预混 370

19.5 音乐混音师 370

19.6 终混棚里的声音效果 370

19.7 混录中的第一次调整 371

19.8 总体的音乐音量 371

19.9 修改／放弃配乐段落 372

19.10 导演如何看待音乐 373

19.11 终混棚里的沟通顺序 373

19.11.1 电影剪辑师的角色 373

19.11.2 沟通技巧 373

19.12 带着对白终混 374

19.13 失去一部配乐 374

19.14 终混的时间计划 374

19.15 试映 375

19.16 可供学习的配乐 375

第6部分 电子配乐与现代配乐 379

第20章 电子音乐的使用 379

20.1 电子乐器作为声学乐器再造 379

20.2 电子乐器用于创造独特的声音 380

20.3 将电子乐器与声学乐器混合使用 381

20.3.1 使用采样作为声学乐器表演的补充 381

20.3.2 电子化的现代音乐的使用 382

20.3.3 强调声学配器 382

20.3.4 强调电子乐器 382

20.4 使用电子乐器进行配乐 384

20.4.1 寻找合适的音色 384

20.4.2 创造声音 385

20.4.3 简洁性 385

20.5 录制电子音乐 385

20.5.1 先期录制电子音轨 388

20.5.2 提前对电子音乐进行音序编程 388

20.5.3 录制电子乐队 388

20.5.4 加录电子乐器来对真实乐器进行美化 389

20.5.5 录制自己的演奏 389

20.5.6 怎样让它为你工作 389

20.5.7 规划工作环境 390

20.5.8 设备 390

20.5.9 技术协助 390

20.6 可供学习的配乐 390

20.6.1 电子乐器作为声学乐器再造 390

20.6.2 电子乐器用于创造独特的声音 390

20.6.3 使用电子手段对声学声音进行处理 391

20.6.4 演示小样 391

20.6.5 将电子乐器与声学乐器混合使用 391

20.6.6 强调声学配器 391

20.6.7 录制电子音乐 391

第21章 现代音乐的使用 393

21.1 现代音乐中节奏声部的使用 393

21.1.1 完整地写下来 393

21.1.2 给予它们低音线条和织体结构 395

21.1.3 让其自由发挥 395

21.1.4 描述这种风格 396

21.1.5 了解这种风格 397

21.1.6 针对乐手写作 397

21.1.7 电子元素 400

21.2 现代配乐 400

21.2.1 《行骗天下》（Confidence,2003） 400

21.2.2 《寻找苏珊》（Desperately Seeking Susan,1985） 400

21.2.3 《球场雄心》（Hoosiers,1986） 400

21.2.4 《飓风》（The Hurricane,1999） 403

21.2.5 《朝九晚五》（Nine to Five,1980） 403

21.2.6 《危险人物》（Payback,1999） 413

21.2.7 《尖峰时刻》（Rush Hour,1998） 413

21.2.8 《阿叔有难》（Stir Crazy,1980） 423

21.2.9 《杜丝先生》（Tootsie,1982） 423

21.3 对3部现代配乐的进一步分析 428

21.3.1 《暗夜摇篮曲》（The Deep End,2001） 428

21.3.2 《惊爆内幕》（The Insider,1999） 430

21.3.3 《摇滚巨星》（Rock Star,2001） 433

21.4 与独奏乐手一起配乐 434

21.5 与乐队组合一起配乐 435

21.6 现代风格的有源音乐 435

21.7 可供学习的配乐 435

与乐队组合一起配乐 436

第22章 为电视配乐 437

22.1 电视剧集 437

22.1.1 时间计划 437

22.1.2 确定配乐点 438

22.1.3 电子设备 438

22.1.4 使用采样来再造交响乐效果 439

22.2 片头音乐主题 439

《X档案（X Files）》音乐主题的诞生 441

22.3 作曲 442

围绕音乐配乐 443

22.4 与制片人一起工作 444

电视有线网和广播公司 445

22.5 终混 445

22.6 为交响乐队配乐 445

22.7 为长篇电视节目配乐 446

22.8 歌曲的使用 446

22.9 电视与电影的区别 448

22.9.1 出幕和入幕 448

22.9.2 标题音乐 448

22.9.3 刺激性音乐 448

22.9.4 制片人 448

第7部分 歌曲 451

第23章 歌舞片和先期录音 451

23.1 强有力的计划 451

23.2 先期录音 451

23.2.1 音准 452

23.2.2 先期录音方式的发展 452

23.2.3 打点轨道 452

23.2.4 《一个美国人在巴黎》 452

23.3 《油脂》和《名扬四海》里的先期录音 453

23.3.1 《油脂》 453

23.3.2 《名扬四海》 453

23.4 后期录音（后期配乐录音） 454

23.5 经典歌舞片及其未来 455

第24章 歌曲 457

24.1 歌曲的功能 458

24.2 内容 459

24.2.1 直接的歌词陈述 459

24.2.2 从角色（们）的角度 460

24.2.3 间接的陈述 462

24.2.4 概述性歌词 462

24.2.5 同样的歌曲，不同的意义 463

24.3 歌曲创作中的通力合作 463

24.3.1 构造节奏框架 464

24.3.2 范例歌曲的使用 464

24.3.3 合作 464

24.4 歌词与画面的同步 465

24.5 重写还是另写一首歌 465

24.6 演示这首歌曲 466

24.7 表演者 466

24.7.1 签约著名歌手 467

24.7.2 歌曲作家的职责 467

24.7.3 歌手可能会要求重写 467

24.8 热门歌曲和商业成功 467

24.9 《浑身是劲》：一部原创的歌曲编辑配乐 468

24.9.1 创作团队 468

24.9.2 范例歌曲的使用 468

24.9.3 为拍摄准备一份临时音轨 469

24.9.4 歌词写作 469

24.9.5 歌曲《浑身是劲》的演示小样 470

24.9.6 与表演者们合作 470

24.9.7 操心商业方面的问题 470

24.10 《燕特尔》：一部由词作曲家团队共同完成的歌曲配乐 470

24.10.1 将歌曲的概念融进剧本中 471

24.10.2 确定作曲家和音乐风格 471

24.10.3 建立歌曲的电影化使用 471

24.10.4 歌词创作与歌曲的先期录音 471

第8部分 生意 475

第25章 生意 475

25.1 找工作 475

25.1.1 履历 476

25.1.2 生活在洛杉矶 476

25.1.3 音乐监制 476

25.1.4 音乐总管 477

25.1.5 从电视转换到电影 477

25.1.6 演示小样 477

25.1.7 让人听到 478

25.1.8 代理人 478

25.1.9 与代理人签约 479

25.1.10 作曲家／代理人合同的要点 479

25.1.11 电影和电视的生意要点 479

25.2 包活 480

25.3 后端合同 481

25.4 广告 481

25.5 ASCAP和BMI 482

25.6 税率 482

25.7 音乐预算 482

25.8 取得授权 483

25.8.1 授权费用 483

25.8.2 歌曲授权 483

25.8.3 经典作品的授权 484

25.9 电影原声专辑 484

25.10 单曲 485

25.11 音乐与生意 485

25.12 掌控：作曲家作为企业家 485

后记 在音轨上 487

被采访者和作者 489

被采访者 489

作者 505

附录A 作业题 507

第8章 时间码设置与打点 507

第11章 类型片与有源音乐 507

第13章 旋律的使用 507

第14章 和声的使用 507

第15章 节奏的使用 508

第16章 配器的使用 508

第17章 技术和实践方面的考虑 508

第18章 配乐录音棚 508

第20章 电子音乐的使用 509

第31章 现代音乐的使用 509

第24章 歌曲 509

部分参考答案 509

第8章 时间码设置与打点 509

第18章 配乐录音棚 509

附录B 胶片尺数／时间码转换 511

以35毫米胶片为例 511

以16毫米胶片为例 511

胶片尺数转换习题 511

参考答案 512

附录C 使用计算器计算时间码的方法 513

参考答案 514

利用计算器计算时间码的习题 514

附录D 掉帧 515

专业词汇指南 516

参考书目 521

指挥 521

电子音乐 521

电影导演 521

电影制作者 521

电影音乐 521

电影作品年表／作曲家与配乐 522

电影及电视制片人 522

电影电视制作 522

电影配乐 522

电影作品年表 522

音乐与电影音乐生意 523

作曲 523

音乐编辑 523

配器／编曲 523

期刊和杂志 524

录音 524

歌曲写作 524

原声音轨 524

尾注 526